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孟泽:“工夫即本体”——彭燕郊的诗与诗学

  彭燕郊少年成名,曾经被称为“七月派”,而诗人的创作,特别是诗人晚年的创作,尤其显示了更加值得加以总结和诠释的思想高度与审美高度,诗人近70 年的写作历程,也足够作为一个新诗史与新文学史的珍贵“文本”,加以清理和回顾。

  编者按:今年3月31日,是诗人彭燕郊(1921-2008)逝世十周年的日子。作为牛汉先生称之为“默默者存”的重要的现代诗人,彭燕郊少年成名,曾经被称为“七月派”,而诗人的创作,特别是诗人晚年的创作,尤其显示了更加值得加以总结和诠释的思想高度与审美高度,诗人近70 年的写作历程,也足够作为一个新诗史与新文学史的珍贵“文本”,加以清理和回顾。近年来,这方面的工作,正在文学研究者的手中展开。这里特刊发中南大学外国语学院比较文学系孟泽教授的纪念文章,纪念这个大半生处于幽暗与孤独中的诗人。

  彭燕郊,原名陈德矩,著名的七月派诗人, 1920年9月2日出生于福建莆田,2008年3月31日在湖南长沙因病去世。彭先生前期的诗歌既鲜明、深刻地表现了抗日、反蒋的时代精神,又因具有独特的艺术品质和现代感而在文学史上独树一帜。

  徐炼在《“你,一个生动的过程”彭燕郊诗读法臆说》中,把呈现在彭燕郊诗里的缤纷的“对象”世界,称为“自由意识的华严之境”,称为“审美形态的思想”或“动词性的、过程性的思想”。这种“思想”,“对于许多具体个别的人生(心理)经验而言具有无可比拟的一般普遍性,具有形式般的抽象性。它超越个别经验又涵盖个别经验,大而化之,周流无滞。而另一方面,它显现在诗中的形态却又具体而微,亲切可扪(那些空灵而多义的想象性感受)。因此,作为认识经验的形态它靠近哲学,而作为诗的审美的形态它类似音乐体验。”

  迄今为止,这是我读到的关于彭燕郊诗歌的“特殊形态”最透辟的解释文字之一。自然,它针对的是“能够让人从话语个性一望而知为彭燕郊的”,如《缪斯情结》、《天籁》、《漂瓶》、《德彪西月光语译》、《无色透明的下午》、《混沌初开》一类作品和写法,也就是彭上世纪80年代中期以后大量写作的分行的或不分行的“散文诗”。这些真正构成他的创作的重要性和诠释挑战性的“散文诗”,有着属于他个人的“诗的语法”,他在诗学上的用心用力,他所给出的经验性的陈述,在某种意义上,似乎正是为此提供一种理论说明,或者说,一种自我认同和自我预期,可以与他的作品,构成互动的解释。

  彭燕郊的诗学,是从他对于“浪漫主义”的诘难开始的。上个世纪80年代初,当人们大体上还在以激情反思激情,以文化批判文化,以“纯洁的自我”召唤“纯洁的理想世界”时,香港《文汇报》刊载了彭燕郊以“告别浪漫主义”为主题的系列札记。诗人梳理了作为文学史“既成事实”的“现代主义逐步取代浪漫主义”的世界现代诗歌进程,同时也检讨了“中国现代诗的发展过程”。

  按照彭燕郊的表述,区别于想要“隐于美”的戈蒂耶,经历受苦、挣扎,通过挑战、反抗、败北、绝望的悲壮之路而走到艺术峰顶的波特莱尔,是“新、旧文学交界处的分水岭,现代文学,首先是现代诗的源头就在他脚下”。波特莱尔“第一次把思考和现实结合到深的层次”,使诗歌更具思考的美,而且,这种思考更加具有现实性。以波特莱尔为标志的现代诗歌“不同于浪漫主义及前此所有诗歌之处,是用思考代替着抒情的主体地位。似乎,人类热情的圣火如今已烧向理智,而让感情的余烬在新的生活面前逐渐冷却。严格意义上的诗,抒发的已经不是生活所激发的感情的火花而是剩下的火花和痛苦的思索过程留下的一道道印迹,或一个个伤口、淤血和肿块。”

  “抒情”的改变或者“隐退”,缘于对“一往情深”的“情感”的警觉。缺少理性支撑的情感,与情绪相去不远,无法对应现代人如同迷宫和深渊一样的精神世界。彭燕郊反复强调从“抒情”到“思考”的转换,意味着诗人需要面对一种“反思性”的精神现实。波特莱尔表现为“忧郁”的痛苦的挣扎和由此而来的“精神异动”,便是基于他“发现作为独立的存在物的生命的丰富性,发现那未被考察过的长期被隐蔽和用各种各样方法歪曲了的生命的本来面目,生命的真实的存在形态和意义”。现代诗“拒绝把生活简单化或净化,拒绝空洞的欢呼或哀叹,拒绝陈旧的以幻想代替向生活和精神领域里和更深层次的挖掘,拒绝以麻木不仁的乐天主义的娱乐方式对待艺术创造所导致的浮夸虚饰”,也无不是基于此种精神内部的变迁,基于现代人正在变化的情感与情感态度。伴随现代科学认知与哲学认知的深入,有关人性与物性、关于人道与世道的观念,已足够区别于浪漫主义诗歌时代,现代诗本身,也正是告示这种区别的重要载体,“十九世纪,在人类生活开始空前规模的大变化的前夜,文学本身的变化更为明显,更加令人目眩神迷。”

  在此前提下,象征主义者所强调的“象征”与“内心感受”(作为“技术”,作为“题材”,它们是古今通用的),“它比一般的感受更有意识,更富于思辩性,更精微细致也更冷酷,更具有抽象思维的沉静、严肃和追求未知世界的终极意义的坚忍精神。这样的思想境界是浪漫主义诗人所远远不能企及的”。因此,彭燕郊认为,象征主义诗人们的实验,“不是为了象征,而是为了与他们所要表现的新的内容相适应并促进新内容的开拓。”“由抒发转向内省,不是现代主义的美学方法教会诗人们去思考,而是现代人现代诗人的思考教会诗人创造新的美学方法。”

  在彭燕郊看来,现代诗人是必须“以思考为第一选择的,思考成为第一冲动,正如抒情成为浪漫主义诗人的第一冲动,现代诗人在思考中获得理性的升华,从而获得自我灵魂约束的能力。现代诗人以思考为诗人性格特征,浪漫主义诗人则以情绪化的语言为性格特征,终于导致了不信任感,而现代诗人的启示性语言则以思考引发思考,他们深知,思考是诗人的天赋,诗人的本分,诗人的历史使命。”“思考”作为“反思的理性”的表征,重新定位了整体精神世界中的人的情感,也重新定位了创作世界中的“抒情”,现代诗人成长了“自我灵魂约束的能力”,“启示性语言”取代“情绪化的语言”。而且,思考“只会增强感情的分量而不会有损于感情的纯粹”。增强了分量的“情感”与“抒情”,降低了工具性支配的可能,与“反思性”的精神现实相一致,共同赋予诗歌以某种独立自足的实体性,一种“思想”的感性形态,因此说,“诗已经不可能永远是人们手里把玩的恩物或攻击和自卫的武器,诗有它自己的独立的存在方式,应该让诗成为离开诗人,离开文学风习的超骄的精神实体。正如陀斯妥耶夫斯基使小说成为这样的精神实体,波特莱尔使诗成为这样的精神实体”

  论证浪漫主义,这个曾经“用激情代替古典主义的纯粹理性主义,用内心感受的奔放无羁改变古典主义认为总是合逻辑地和谐的客观世界”的文学潮流,作为一个思潮,一种创作方法,一种审美追求,并不具有无边界的合法性与适应性。但是,彭燕郊愿意把它看成是“文学艺术本性的一个重要方面,文学艺术素质的一个重要成分,你写的作品,不论哪一种形式,里面必然有它,没有它就不是文学作品,更不用说诗必须集中最精粹地凸显文学艺术的这个特性。”“被称为浪漫主义的诸种特色归根结底仍然是文学的基本元素,实际上也是现实主义创作方法的不可缺少的条件。”从实践的角度看,作为一种前提性的存在,“诗,总该是浪漫主义多一些的”。

  对于“现代诗的主要特征的思考性理性主义”,彭燕郊的肯定同样基于文学实践,本身便具有“反思”的特征。它显然不是单一面孔的,难以简单定义和规定。就在波特莱尔之后,马拉美、瓦雷里的思考“更多地依靠思维的抽象和逻辑性,相应地在艺术上表现了更浓郁的唯美主义色彩”;而在兰波、阿波里奈那里,“思考更多地接近精神生活的原型,无视抽象和逻辑。”不仅如此,“现代诗的理性主义具有非理性主义的形态。现代意识里的理性主义更多地是意志型的,而不是理智型的;更多地是动态而不是静态的”。

  所谓理性、思考,自然也决不可以降格为一种纯粹“散文化”的“理智”和固执的道德情怀,彭燕郊认为,诗人作为“思想家”,说的是他们应该是思考着的人,他们应该是引导人去思考的人而不一定是给人结论,甚至不适宜于教给人应该怎样地思考,而且对于诗歌来说,“思考本身也就是抒情的另外一种形态,并不是抒情的变形或反抒情。抒情本身可以有这种性质。”“那些应该由思想家来完成的,我们没有理由要诗人来完成”。波特莱尔“没有把自己当作先知,他写的也不是那种所谓的哲理诗,甚至连智者也不是。”即使透过《旅行》这首波特莱尔最长的诗,它就像是艾略特《荒原》最初的萌蘖,也“不能说波特莱尔的思考达到怎样的高度,回答了时代所提出的哪些尖锐的问题,也不是说思考本身从方法和结论上为思维领域带来了什么新的东西他并没有发现、发展和获得什么,他得到的或许只是负数”。(《与亮亮谈诗》116页)“负数”当然并不取消《旅行》的审美意义。

  纯粹对西方现代诗歌历程的关注,不足以构成彭燕郊梳理它们的全部动力。相对于自我质疑、自我反思的动机而言,它们更像是他山之石。

  在《两世纪之交,变风变雅:浪漫主义困惑》中,彭燕郊检讨了中国现代诗的浪漫主义气质,他认为“郭沫若是中国新文学运动第一个也是唯一的一个浪漫主义诗人”,影响了中国新诗却并不因此表明他的创作代表新诗发展的方向,他的创作弱点是显然的,更何况那些后续者,“感情上的浮夸和多愁善感总是形影相随”,“自我陶醉”“是由积极的强调自我滑下来的一种可悲的退化”,“感情至上也往往使真实的感受未能深化而停留于表面”,“感情至上必然产生艺术创造的忽视”(口号标语诗的滥觞),“更重要的是诗人还保留着对封建文化的眷恋,看得出他对古代神话历史传说的爱好和西欧早期浪漫主义诗人有共同点也有不同处,他对古代神话历史传说几乎没有作什么新的解释或改造,往往反而强调了旧观念中最落后的部分,例如他对屈原的歌颂。至于他的瓶里面所流露的封建文人本事诗式的情调则更其是一种和五四精神极不和谐的旧思想意识的重复了。”

  从有关屈原的认同和歌颂中,发现一种并不现代的思想和情感形态,这是很重要的见解。事实上,在20世纪中国文学与文学研究中,对于屈原的情感和行为模式,包括众多的古代神话、历史传说,并未提供足够充分的开放性的诠释与现代观照,反而更多陷入士大夫的精神谱系和皇权政治的价值轨辙,尽管往往是以反动的面貌出现。彭燕郊通过对郭沫若诗歌创作的反思,探讨它所代表的文学观念以及它和历史运动结合的程度和方式,认为浪漫主义的“热情”,不足以面对艰巨的,灾难深重的东方古国的觉醒和抗争,反而容易被改头换面的体制性的文化力量所收编。只有创作了《野草》的鲁迅“才叫老谋深算、有恃无恐的旧文化势力胆寒。改良主义的尝试集和浪漫主义的女神在他们眼里是无害的游戏,至多是有点叫人看不惯的游戏。”

  在彭燕郊看来,鲁迅有对于的现代主义最深刻的同情、理解与实践。鲁迅介绍勃洛克的《十二个》,“可以说是被介绍到中国的第一部现代诗”。在译本后记中鲁迅写到:“他之为都会诗人的特色,是在用空想,即诗的幻想的眼,照见都会中的日常生活,将那朦胧的印象,加以象征化。将精气吹入所描写的事象里,使她苏生,也就是在庸俗的生活,尘嚣的市街中,发现诗歌底要素,所以勃洛克所擅长者,是在取卑俗,热闹,杂沓的材料造成一篇神秘底写实的诗歌”。彭燕郊认为,在这里,鲁迅已经把现代诗、现代主义说得够清楚了。但历来盛产“馆阁诗人,山林诗人,花月诗人”的中国诗坛,更能衔接的依然是“神会”,是如醉如痴的创作心态,“比喻,托物咏怀,我们是习惯的,加以象征化,就不习惯。”孕育了此种“性灵”的“中国古典诗学的灵魂是儒家哲学,很政治性的。”“很坚定的政治现实主义应用到诗学里就成为政治现实主义诗学。”“政治现实主义诗学”与浪漫主义,其实相去不远,正像英雄主义和感伤主义常常是一体两面。“我们依然摆脱不了浪漫主义困扰”,缺乏“能让庸俗的日常生活事象苏生的精气”,“那应该是现代人的感受,现代人的思考,那是神秘的,复杂,深邃,茫阔,有血有肉,那是需要拿起解剖刀,比解剖别人更加无情地解剖自己的”。

  与理论界对于中国现代主义诗歌的主流描述不同,彭燕郊并不认为冯至、穆旦是十足的“现代派”,“照我晓得的,中国的现代派是徐迟、鸥外鸥。他们的诗现代气息很浓,还有一个番草,也是一个重要的现代派诗人。有一个叫路易士的,就是后来在台湾的纪弦。冯至的诗现代气息不浓,不知道为什么把他也叫作现代派。”“穆旦的诗我认为是五分古典,两分浪漫,再加三分现代。他并不现代。现代派的诗人感觉、情绪、表现手法都是非常新的。徐迟早期的诗和鸥外鸥的诗里的想象是别人没有的,那确实是现代味的。”

  相对于此种有关“现代气息”“现代派”“现代味”的审慎分辨,彭燕郊对他心目中的“现代主义”有更直接的指认:“艾青的《大堰河》算不算乡土诗?但是很现代的。现代诗并不是非写城市不可。”“诗歌是一种文化现象,在中国这样的一个具体的文化环境里,我们的现代主义与西方不同。”而且,“现代意识绝不是与现代生活中的重大问题无关”。

  在一些特定的表述中,他提到,“《大堰河》《芦笛》一发表,诗坛有了中国的现代主义。”“《向太阳》《吹号者》《黎明的通知》《旷野》《火把》等更是把中国的现代主义推向了新的高峰。”“可艾青的脚步似乎到此止步了”,他后来提供的更多是失败的经验。“40年代初期徐迟的《抒情的放逐》、艾青的《诗的散文美》是两篇具有现代诗宣言性质的重要文献”,虽然没有获得足够的创作上与理论上的支持。

  既解析“现代派”,又罕见地把艾青、田间纳入“现代主义”,在这里,似乎存在着某种对于“现代诗”的双重理解和解释。并不完全自恰的表述,缘于彭燕郊对中国新诗历史有更大范围的视野,这种视野中的把握与观察,自然包含了由他的经历、视角和趣味所决定的好恶与价值取舍。他曾经指出,“中国的新文学运动产生于西方浪漫主义已被现代主义取代了的20世纪20年代,它不能不是现代主义的。郭沫若的浪漫主义不能不后继无人。”这种依据时间而作的线性分割,也许有失武断。但是,彭燕郊从自身的实践出发对于中国现代诗歌的现实及未来可能性的瞩望,却决非想当然。他认为,中国的“现代主义应该是现代的现实主义。我反对有些人把现代主义搞成现代的唯美主义。”“五四以来,新诗发展的轨迹,好象可以概括为以《野草》为代表的现代现实主义发展的过程既是现代主义的又是现实主义的。它必然是曲折的。艾青的出现是一个里程碑更有力地宣告了郭沫若式的浪漫主义的终结。”《女神》中的有些篇章“很有五四时代的历史感,读起来心灵受到震颤。可是,与《野草》比,觉得历史的深度厚度不够《野草》中的篇章,乃至《无花的蔷薇》《小杂感》是清醒的现实主义,是真正的现代意识,因为里面蕴藏着深沉的历史使命感,厚重的历史内涵”。

  中国新诗的“现代主义”,彭燕郊更乐意称之为“现代现实主义”,他认为,“现代意识”应该包括“厚重的历史内涵”。事实上,彭燕郊在表述波特莱尔之类的“现代意识”“现代主义”时,就并没有排除它们对于“现实主义”精神的含摄。他称“龚定庵是中国第一个具有现代意识的诗人”(对于人们更容易认同纳兰性德《饮水词》《侧帽词》而不是龚的《己亥杂诗》,他不以为然);同时意识到,思想性格、艺术性格无法与浪漫主义的天真、夸张、英雄主义和过分的文学性相协调的鲁迅,却在“精神上推崇浪漫主义诗人”;而“浪漫主义的为理想赴汤蹈火的勇气,不羁的瑰丽想像,一泻千里的奔放热情,艺术创造世界的大胆开拓,古典主义就没有吗?和莎士比亚的四大悲剧相比,我们很难找出与之相当的一位浪漫主义诗人流露过像那样如火如荼、惊心动魄的热情。”由此可见,“主义”并不能全盘规定彭燕郊的认知,即使是“现代主义”。

  任何主义、观念、知识、习惯,之所以成为枷锁,在于它们最终简化、条理化了这个世界,从这一角度,诗或者艺术,就是要还原世界的陌生、复杂与暧昧,哪怕被指为“非诗”。任何概念、语言方式的调整,都是为了“书写”“命名”回到最基本的部分去,尽管它们同时可能构成新的遮蔽。

  彭燕郊对于“浪漫主义”“现代主义”等作为历史而不是作为纯粹概念所做的清理,还原了一个关于文学的基本事实,即任何理论抽象都不足以覆盖全部的文学实践与文学现象,或者说,抽象的理论规范与理论(常常过度为理想)召唤,永远无法体贴文学实践本身所需要的开放性和丰富性,而只能演绎出理论(理想)的傲慢与偏见,以及由这种傲慢与偏见带来的专制。“诗人是设帐幕于天体下的游牧者,不是守栏的牧猪奴”,不能满足于“消极抒情”的现代诗人,对此尤其必须具有足够的反思力。同时,为了抵制“消极抒情”,还必须拥有足够的自制力,“在激情上面,自制便是自由”“美吗?美就是那种善于约束自己的、自由的存在。”自然,这同样是“后设”的理论概括,“自觉”并不是凭借理论概括就可以完成的,连理论的自觉也是如此。对被“浪漫主义”“情感”支配的创作主体状态,彭燕郊在《诗魔附身:苦恼,困惑,挑战与考验》中有过很“文学化“的描述:

  “写诗,是思绪的,情感的,甚至是在知觉的生理反应驱使下的宣泄、释放,呻吟或呼叫吗?大多数情况下应该是的,忍不住了,压抑不住了,那时侯会有那么多热得烫喉咙的话不说出来不好过,于是想写,于是写下来了。想来每个人学习写诗的最初经历都这样。但是难道就只是这样?过细想想,是还有另外一些,层次深一些,涉及面广一些的因素,不可能宣泄、释放过了就没事。”“白居易给诗下了这么个定义:根情,苗性,华声,实义,情可是根本呢。诗不就是抒情吗?怎么能不浪漫主义。然而,问题来了,他代表一种主义,一种信念,一种观点,他只要根,不管长出的是什么苗,会开什么花,最后结成什么果,绝对没错,但只对四分之一,人类文明史的要求必须对四分之四。”“简单化的个人抒情不但已经远远不能回应诗歌艺术发展的新的任务所提出的新的要求,而且已成为障碍,赘疣,甚至是导致腐蚀的霉菌。可它又那么顽强,附着在你身上,冷不防就冒出来,让你不知不觉地又浪漫主义起来,又唯情,唯我,又写出好象一百年前古人写的那种诗。”

  基于“情感”的乃至身不由己的“消极抒情”,或者超越纯粹“情感”支配,与“人类文明”以及人类精神世界的全部(“四分之四”)相对称的写作,这是彭燕郊勾勒的两种写作状态。在这里,所谓“浪漫主义”,就是那种容易混同于公共的宏大的历史话语与政治话语的个人情感“依靠激情认识世界、反映世界,改变世界的抒情至上主义”,以夸诞的语言方式作为表达;或者,它的另一面,功利性的爱恶,个人的“叫喊式的呻吟,自怜自爱装扮成的愤慨,微湿的惆怅,不着边际的是非判断甚至只能是半拉儿浪漫主义。”表现在中国现代诗歌创作中,就是那种由社会政治或“传统诗材”所激发的准“青春”的“自动”书写,“不是为真理、正义而慷慨激昂,就是为醇酒妇人一往情深”;那种“合为事而作”“合为时而作”的“即兴”“应景”的抒情和“自我释放”,而放弃了“对隐藏在现实世界背后的真实的探究、思考,隐藏在大我背后的小我的发现”,以及对更重要的现实的“人的内心世界的挖掘”。

  缺少“反思力”与“自制力”的“情感”牵引,一方面可以带来自我的无限提升(“个人凌驾一切”),另一方面则可能导致不断的自我撤退和自我否定(“连个人也没有了”)。如果不是因为某种急切的具体的目标所决定、所驱使,如果不是因为写作已纳入整体意识形态的工具性建构,以至成为意识形态的“代言”,这种写作往往昙花一现,无以为继。20世纪中国历史进程的“宏大叙事”,对于这种写作具有足够的决定性,事实上,这也是“新诗史上,很多人的写作不能延续到中年以后”的重要原因。与艾略特所提出的,在现代社会中,一个诗人踏过某个年龄的门槛(在艾氏是25岁)如何继续写作的命题,有仿佛之处。

  在近乎“本能”的抒情言志之后,必须获得更宽广深厚的情感、理性的支持,写作才可能延续。王国维说“主观之诗人,不必多阅世。阅世愈浅,则性情愈真”,此种“疑似”之论,容易被“错觉”为“自动”写作(“消极抒情”)的辩护辞。王国维的话,更应该理解为诗人性情的真诚,“首先是对那未知的保持贞洁,其次,守护那已知的,为它保持贞洁”,诗人必须对世界保有混沌初开般的好奇心、想象力和感知能力,而不是要求对于世界无知,以便让心性停留在生理性的“反应”状态。特别是对于现代“专业化”写作而言,“诗人的历史有效性,不是来自一个个人情绪、感受的传达,而必须获得一种更为开阔、更为成熟的心智能力,以对应现代生活本身的复杂。”“文学说到底不是谈钢琴,它根植于对世界对人生的深广了解和领悟,在这个意义上,文学本来是成人的事业,是老狐狸们的事业”。

  然而,20世纪中国,尽管整体上在走向“复杂”的“现代生活”,但在某种政治化的精神走向与选择中,则必须成长一种越来越单纯、浪漫、强悍(粗暴)、明确(狭窄)的心智能力,以应对时代的“单极化”“一元化”趋势,而不能接纳复杂、游移、神秘与怀疑,必须尽量把济慈(Jonh Keats)所概括的莎士比亚的“非凡资质”“即能够总是处在游移、神秘、怀疑之中而并不急于追求什么事实和理由”的“消极能力”(negative capability)(1817年12月27日济慈给弟弟信),转变成坚决果断的“积极能力”。于是,我们常常可以从文学,特别是诗歌文本中,看到政治文件式的明确和直接,而从政治文本中,看到的却是文学式的浪漫和激情。这也是“政治现实主义诗学”与浪漫主义相去不远的有效证明。

  从内心发现“浪漫主义”,从下意识选择中发现“浪漫主义”写作的“优越性”,彭燕郊的浪漫主义反思,是在生命的“亲证”过程中获得的,理论的观念的历程,对应着他的生命历程。从“天然”感赋,喜怒哀乐主要出自“对那未知的保持贞洁”的心性,到“在悠长的日日夜夜里,咀嚼的惟有不可知,惟有希望与失望难解难分的交锋留下的叫做痛苦的满地碎片。”这期间,无疑伴随了诗人渴望跟上时代而跟不上时代的自我否定,伴随了诗人逐渐明白不必紧跟却不得不紧跟的苦恼。如此,才会有“裸之痛”(诗篇名),在“穿衣”“脱衣”之间,在囚禁与自我囚禁之间,梦魇般纠缠,痛彻骨髓,又荒诞不经;才会有“以线划分”(诗篇名)落下的沮丧、焦虑和绝望,在“红线”“黑线”之间,以命运为赌资,无所适从,又时时心怀侥幸。同时,即使在囚禁中,也无法阻挡从心灵升起的的肉体般的精神需要,无法改变“等待福音般的开锁声”的“音乐癖”(诗篇名)。

  支付一段漫长的生命,体验一个时代既亢奋又委顿、既神圣又惨痛的激情,体验一个人既“当局”又“局外”、既“高亢”又卑微的生存。晚年,终于可以再一次感动自己的感动,蜕变并且还原自我。自然,这是由历史、现实淘洗浸泡过,自己翻检过、颠倒过无数遍的自我了,用他本人的话说,“那是用生命之血酿造的无比辛酸苦涩的流向干渴的心的热泪灌溉出来的”,“总算熬过来的那一段漫长的不寻常日子是可纪念的,那些日子里留下的这些今天总算能够见于文字的不寻常感受也是可纪念的。纪念,就是怀旧,旧难道真有那么可怀吗?怀,怀恋,过去的已成记忆,记忆已被收藏于地表之下,怀旧,不就是发掘它们,发掘的是什么?精神创伤,是在伤口上撒盐呢,我明白鲁迅先生的《野草》里为什么会有一篇《墓碣文》了。”

  伴随自我的解构与重构,伴随“浪漫主义”的否定性的自我颠覆(他说“浪漫主义的虚伪,它必然导致脱离现实。同样脱离艺术,失去美”),诗人对于“现代主义”(“现代现实主义”)的服膺,同时发生在这种观念与内心相一致的蜕变与还原的历程中。“现代主义”不是简单地停留于对感性日常性的尊重,对于“琐屑而边缘”的事物与生活的发现,而是需要接纳沉思,接纳冷峻而不止是热烈的情感和思维的丰富性,“形成一种综合的立体的文学能力,建构出一己心灵对历史之大、经验之繁复的阐释和容纳”,从“个人之情”指向“群体之情”,从心灵史指向精神史,从意识走向潜意识,从理想走向思想,形成一种对于个人、社会、历史、现实、情感、思想更具包容性的“史诗”般的表现力。由此抵达的“艺术的真,表现在艺术对一切的肯定上。甚至它想要否定的一切:无论裂隙,无论疮疤,无论灰尘,它都给以肯定。”“在甚深的灵魂中,无所谓残酷更无所谓慈悲;但将这灵魂显示于人的是在高的意义上的写实主义者”。这是彭燕郊深所认同的鲁迅对于“现代文学的诗的素质”的“预见”,也是我们在彭燕郊的某些“散文诗”里隐约所见的“诗法”。

  从说服自己,到终于被自己说服;从接受或者告别某种主义,到重提“诗之为诗,首先的要求是诗”“诗在诗中满足了”;从身不由己的“抒情”,到“只是不能不这样写才这样写”的觉悟,彭从理论和生命两方面还原了文学的“初衷”和“常识”,一种容易为教科书式的定理所遮蔽的“初衷”和“常识”。

  拥有此种“初衷”和“常识”,彭燕郊的理论自述更加恳切,也更加棱角分明:“说写作,记得最清楚的鲁迅先生《野草》的《题词》开头那两句话:当我沉默着的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。我确实是在同时感到空虚的情况下写的。这空虚,应该就是内的精神上的压力,外的历史的社会的压力,对于一个作者,有没有压力感是生死攸关的,在文学创作,压力就是动力,我想。”

  能够领受“空虚”和“压力”并以之为“动力”,证明诗人的心智足够清明而强大,他曾经把自己“只是不能不这样写才这样写”的“散文诗”,勉强可以分作“梦与现实两类。梦类显得耽于爱美、追求美;现实类免不了悲痛、愤懑,两类都离不开沉重的反思。每每有冒险走钢索的感觉,既踩上钢索,就只好走过去,难在于保持平衡,若平衡了则不是文学,于是逃不脱滑落的命运前脚踩在现实上,后脚踩在梦上,能不跌下去吗?何况现实与梦总是纠缠着,脚步乱了没有也说不清。梦的爱美甚至唯美,现实的愤懑、感慨,不是都有些不正常吗?然而又不能不梦,不能不敏感着活在现实里。爱美、唯美、愤懑、感慨,本来都应该有助于平衡的吧,梦里的厄运、恐怖、激动,很美,因为是梦,能抚平创伤,激发活力,梦也是一种药,是药三分毒”。

  这种“分类”,也是他对于自己由“诗”(梦)与“散文”(历史、现实)构成的并不“单纯”的精神世界的体认。他以“美”为职志,对于人性与诗性,有着纯净而宽容的视界,但又不能以“梦的爱美甚至唯美”自了,不仅因为“梦”的“美”里有“厄运、恐怖、激动”,还因为,它们同样“离不开沉重的反思”。因此,当被问及自己后期作品的“宗教色彩”,他的回答却不惜让人失望:“我是反宗教的。我认为诗就是我的宗教,文学艺术就是我的宗教。一个伟大的作家本身就形成一种宗教似的东西,像托尔斯泰的不抗恶,鲁迅作为中华民族的灵魂,本身就带有一种宗教色彩。我的《混沌初开》、《生生:五位一体》多少也有这种色彩,生命不灭。要消灭人类的生机是不可能的,就是这么一个主题。这与佛家的爱生、儒家生生不已相同。我认为哲理思考,到最后都带有宗教色彩,我觉得这是很自然的。”

  彭燕郊的“反宗教”的自我确认,其实“是很自然的”。李振声曾经在《夜行》序中提到,“一次我写信,对燕郊先生1980年前后的一组农事诗表示称许,我告诉他,里边的一无机心和纯澈见底,让我感动。他在复信中却正色道:从人文精神上说,它们与五四、与鲁迅是有出入的。”他说“梦也是一种药,是药三分毒”,“极端的美是有毒的”,想来也是类似的确认带来的感叹。尽管他同样珍视《妈妈、我和我唱的歌》,以及四十年后一脉相承的《陈爱莲》等那些“艺术上着力于诗的散文美”的作品,他承认,写作它们“有一种近乎温柔的感觉。”

  无法也无意回避具体的历史与现实纠缠,彭燕郊是在压力与纠缠中建立自己的诗与诗学的。他的“现代意识”的独立性,是因为有他的“现代现实主义”作为根底,所谓永恒性,恰恰是因为他的当代性,他的此时此刻的在场,他在时代历史中的隐忍与历练;所谓纯粹性,恰恰是因为他所拥有的复杂性(他说“雄奇,或者是纯粹”,“是他的雄奇、他的纯粹”);他的风雅,是因为他的世俗,包括他与意识形态的纠缠。失去了具体,失去了复杂,所谓纯粹性只是一种抽象性,所谓永恒性仅仅是一种自作多情,正象黑格尔所说的,“统一体”是由“具体的普遍性”所构成,“真正的独立性仅仅在于个体性与普遍性的统一和渗透,因为正如个别和特殊的主体在普遍的东西里才能找到不可动摇的基础和自己现实性的内蕴一样,普遍的东西通过个别的东西也才能获得具体的实在性”。

  所以,所谓“悲悯、宁静而又浑茫的情绪和对于生命意义的终极性探求”,对于彭燕郊来说,就是从历史与现实的“个别的东西”出发的:“思想是要个性化的”,“自由不是没有历史规定性的”,“诗人对内心的审视应该就是对历史真实的审视”,“历史内容是现代意识的基本内容”。

  林贤治在言及彭燕郊一些被称为“潜写作”的作品以及1992年一组“山水诗”所体现的“人性的深度”时说:“诗人并未忘情于他所在的世界,恶梦般的记忆不时地搅乱水色山光,于是,我们便见到了夹杂其中的寓言,隐喻,各种暗示。”“没有冲突的爱是虚拟的,是零级人性。人与兽,爱与仇,善与恶,只要取消后者就同时取消了前者;惟有整体地呈现,并从中表达主体的道德倾向,我们的文学才可能是富于人性的。”“现实”“世界”,当然是以个人为起点的,“冲突”“斗争”,当然也不止于政治道德层面。历史、现实,包括人性,都是基于心灵与精神世界的具体性和根本性,才会显得内涵充实,意义饱满,才具有真实性。彭燕郊在理论上或创作上的辩证与澄明,基于他具体与真实的精神历程之上成长的洞彻与智慧,这种洞彻和智慧不是超脱的,而是缠绕的,不是清净的,而是躁动不安的,不再是要号召众生的“宣言”,而是逐渐告别了简单粗暴的是非肯定或否定,拥戴或者唾弃的自我“启示”。他的理论动机,是与他的现实动机(不止是创作动机,或者说,创作动机是根底于更广大的现实动机的)相一致的。他所追求的艺术的“理想性”,意味着他思考中人的“理想性”。“唯美”或者“宗教”显然无法对应这种在“压力”和“纠缠”中建立并且依然置身其中的“理想性”。这既是诗与诗学还原到人的标志,也是它们不至于游离人的目标的标志。

  可以转化为“动力”的“内的精神的压力,外的历史的社会的压力”,包括生计生存的压力,意义使命的压力;而“梦”与“现实”的纠缠,不止是“诗”与“散文”的纠缠,还有“趋时”与“背时”的纠缠,“充实”与“空虚”的纠缠。在任何一种压力和纠缠都可以对于生命的完整性构成损害时,彭燕郊没有落入那种相对主义的机巧和自我收缩,没有解构自己对于诗、对于生的热情。在中国,走向主流与走向相对主义,常常是一枚硬币的两面,既有传统,也有足够充分的现实根据,如同知识者的劫数一样如影随形。

  彭燕郊曾经言及“自己和自己过不去”的“孤介”,五十年代初“内心正在经历着多么重要多么艰难的历史性煎熬”,这种煎熬也许正意味着他无法放弃他具体的个人的体认;而八十年代后,他与主流意识形态的剥离,与简单的主义(不论是政治的主义还是艺术的主义)的剥离,同样并不意味着他与具体的个人的生命场景与现实感受的剥离,他对于诗意的感受与表达,也不是以有意识地背离思维的逻辑来实现的,而是在情感、感性、意识、潜意识的自然流动中实现的,这正是他在理论诉求中所表达的:“现代意识应该是具体的,在一个具体人身上经过时间、环境、经验形成的不同个性而性格化地取得存在。远比现实纯粹的精神世界只能从粗糙的现实里提炼,比理念更有力的直觉必然由理念培育,人与宇宙、人与历史的新的交涉(由此发现人的本质,人的价值)不能不呈现为日常的现实生活交涉,对神秘幽玄的宇宙心灵的探测其实就是人的价值的探测。现代中国人的内心世界、最隐秘的自我是形成于现代中国的现实的。”“并没有从天上掉下来的崇高。崇高也没有悬挂在天上。只有那生活在地上的,实实在在的崇高。”“我们谈论的是美,而不是生物学。我们重视人类的感情,但我们并不单单尊重感情,如果单单只不过是感情感情本身,单单只不过是心理的、生理的现象,那是没有意义的。”对于彭燕郊来说,“美”,包括“崇高”,都有着具体的历史的现实的内涵,或者说,“美”与“崇高”,“诗性”与“人性”,因为具体的历史现实内涵而真实可靠,它们不可能是一种纯粹生理的建构,也不是一种抽象的等待我们去把握的存在。明乎此,则他的“审美形态的思想”,当然是“动词性的、过程性的思想”。

  “散文化”而不止是“诗化”的人间情怀,使彭燕郊依然敏感于眼前政治、社会、现实,他并不忌讳而是强调说:“诗人是时代的忠实儿子”,“诗人应该是敏感的,是时代的触角”。谈到散文诗的先行者惠特曼、屠格涅夫、波特莱尔等几位“全人类意义的大诗人”,彭燕郊认为,他们的先知先行,正是因为他们具有“坚定的人民立场和政治敏感”。同样,对于与自身联系着的历史,他不仅不是决绝的,反而视为“安身立命”的“依据”:“谁叫你生在这个时代呢?反过来说,不正是因为你生在这个时代,你的生存才在诗美和诗的思考上取得意义的吗?”“对历史抱着一种后悔、失落是对自己没有信心的表现。”“对过去的事情必须有一个超越的认识。”

  但是,包容“历史”的“信心”,不等于无所反思的信任,而应该相反。他说,尽管历代史书“皆拟马、班”,但《史记》颇不合“官书”“正史”的规范,而有“野史”的嫌疑。“野史”而正史,所谓“正史”又当如何?“正史的正,不也有着冒牌的味道?”。因此,“野史不可废,亦无法废”,诗人至少可以拥有作为“残缺而没有完全消失的自我”“见证”的“历史”身份。

  同样,“超越”不是超然,而是相反。从《世纪之痛的沉重课题读鲁贞银“胡风文学思想及理论研究”》(作于2000年)中,可以看出,彭燕郊常常堕入“胡风悲剧揪心的世纪之痛”,视为“硬伤”。他至今认为那个“反戈一击的英雄”舒芜是“七月派”诗人的“精神包袱”,“思之心寒,言之齿冷”,“舒芜的事以及到现在为止的表现,我总觉得不是他一个人的,而是现在的中国知识分子一种精神状态,行为模式的集中表现,一种历史现象,值得研究”。与此相对,彭燕郊至今认同胡风“义无返顾地以生命为代价沿着五四鲁迅开辟的道路披荆斩棘往前走”,同情他“通过对鲁迅的理解升华为现实战斗精神和现实主义相结合的理论体系”,而不以胡风未能成为一个“纯粹的学者”或“自由主义知识分子”为憾,尽管他承认或者说心有不甘地承认“胡风是缩小了鲁迅精神而不是发展了鲁迅传统”。

  他欣赏“自幼便对于是非很认真”,要“努力建立一种绝对无私的态度”,“死。但做你所应该做的:一个人”的梁宗岱,懂得历史虚无主义和实用主义之所以“与时俱进”,其实就是由“永恒的”利益驱动的“机会主义”和“市侩主义”。对于“30年代以林语堂为首以周作人为奥援的幽默、闲适潮流”,对于什么时候开始“又把胡兰成这种下三滥脚色抬出来”,大不以为然,视为与所谓“整风代启蒙”一样,是破坏性的。在具体的历史与现实面前,他无法接纳类似释道哲学“无是非”的平等“智慧”,也无法忍受试图遮蔽历史的机巧的自我粉饰的“文章”。他认为,“人吗,都应该是历史的儿子,都应该对历史负责”,可以超越恩怨,但不可超越是非。这大抵是彭的诗学立场背后的立场。

  作于2004年7月的“作者求教本”诗集《芭蕉叶上诗跋》中,彭燕郊谈到写诗对于他来说的“残酷”与“艰难”,他用“地狱之门”形容。言及他的写作“实况”,那种因为虔诚庄重而如临如履的心情,他说:“总是不满意,总是失望,写起来愈来愈困难了,一首诗重写几次成为习惯,总是放心不下,总觉得这里那里还有毛病”。

  在另外的场合,他还说过:“作品,应该是完成了的创造物,而我又知道它们很难说是完成了的。写它们的时候,总好像看见了那么一首诗,完美,动人,完美得叫人心醉,可写下来总是多少有些走样,甚至完全够不着。”谈到长诗,他说“从自身的条件说,写长诗似乎成为一种爱好,而这种爱好是和对体裁的偏好和驾御体裁的能力紧密联系在一起的。觉得有好多东西要写,本来可以用比如说速写、报告文学、短篇小说来写,但我的写作思路总是走不到那些地方去,从来没有想到要向这些方向努力,因为也没有那种能力。”“说得好听些,这大概就是所谓的创作个性。”

  意识到人的有限性,这是哲学的起点。意识到作为写作者的限定性,这是真正的诗学的起点。把“创作个性”与气质才情的自我限定联系起来,并且心领神会于这种近乎“注定”的限定,在限定中尽量获得自我和自我表达的“个性”与可能性,这是“文”的自觉,也是“人”的自觉。而丧失了这种自觉的“文”“人”的错位与越轨,总是仓促、慌乱、急于“自售”的时代最醒目的事实。

  用不着更多引证,可以想象彭燕郊对于写诗的“谦卑”,他甚至把人们称为“造就大艺术家的催化剂和升华激素”的“孤独”,解释成“一种怪癖”,“一种职业病”。这种“谦卑”,出于心性,出于自我要求,也出于“文”的自觉他对于诗,特别是对于现代诗的理解。现代诗原本不是“天才”的产物。他说:“诗的艺术是无边的,任何一个简单的事情一辈子都研究不完。”

  与抵达诗的“纯粹性”的理论解释相一致的,与彭燕郊的诗歌所表现出来的精神品质平行的,是他对于诗的语言的“纯粹性”与“限制性”所提供的思考。在《两世纪之交,变风变雅:语言苦恼》中,他认为可以“想象一种纯粹的语言,离开现有语言的物理性质:形、声、色调、硬度、延展力、多功能性的纯粹。当然找到这种纯粹而使诗的可见的外在的形式随着这种纯粹的语言而获得新的特征(如果能独立存在的话),是很吸引人的好事。”但是,这“是一句空话”。“由语言合成诗,事实上是偶然的偶然,纯化人工的抽象粗暴地破坏了偶然而使之近于、甚至成为必然,这是从模式复制的纯化。诗,尤其是现代诗,不可能用它合成。”“不能不用语言表达、表现观念及其对应物。同时又不表达什么而只是表达。表达本身是对语言模糊性的肯定,语言只有在非逻辑空间里才能达到唯一的美学的精确和生动。”“诗的语言通过诗化进入非语言领域,日常语言被改造成为从总体上说是一种具有普遍的反常规特质的语言。它是纯粹的吗?不。”而真正的诗人都不免有着对语言特殊魅力的迷恋,以至“沉迷于语言的准确和延伸,明朗和模糊的旋涡,丰富内涵和外在造型感,符号性,若即若离的波浪起伏的微妙关系之中”。但是,“语言先天地是和情绪、情感、知觉、思维自然而然地相适应又不相适应的。”“符号看起来是万能的,而又往往是无能的。现代诗人在使用它时,更多的情况是不可能得心应手,表达的自由受到极大的限制。符号(语言)作为媒介必然伴随一种阻力。”

  基于语言的现实,因此,“纠缠于最好用某种语言(现成的,人工的,通俗的,高深的,等等)写诗最好的想法是多余的,无论哪一种语言都在变,但不是变成纯粹的或越变越纯粹,加入新的词汇,出现新的语法结构只有破坏纯粹,而这个破坏恰恰带来一种新的纯粹。不存在某一种特定的纯粹,只有各种纯粹:多姿多彩的不同方式的纯粹。”

  在为写出理想中的诗而体验的苦恼中,彭燕郊自述“语言”是“摆在首位”的苦恼。“纯粹”与反纯粹,语言与“非语言”,“得心应手”与“限制”“阻力”,此种从体验中生发的诗的“语言”“符号”观,不仅事关“操作”,而且关乎“本体”,抵达了有关诗的创造性的本原,正像他对于“自由诗”“散文诗”的分辨。

  彭燕郊的“散文诗”,特别是上世纪八十年代以后的创作,似乎并不能以分行或者不分行来区分(《消失》一诗,就有分行不分行两个版本)。营造意境、意象,勾勒思维状态与精神历程,雕刻与心灵有关的时空与场景,在具体而微的细节与画面的铺排中,包含对于世事的洞彻、历史的感悟和灵魂的叩问,从彭燕郊的“散文诗”中,可以体会到内在的或者说潜在的节奏感,一种源于并伴随情绪、情感、精神流动的节奏感,但几乎没有形式上的韵律。这与他高度认同并熟悉的《野草》《巴黎的忧郁》相似,与他长期浸淫西方诗歌有关。近代以来,用中文表达的西诗,无论译者如何讲究,韵律都难免是别扭的,至今为止,通过翻译家之手的西方名诗,很少因为汉语的韵律照顾得好而为人欣赏,人们更多的是接受它的诗意与诗象。这同时与接受者的需要有关。西诗引入中国,首先是为了阅读,而不是为了歌唱,甚至也不是为了吟颂。现代诗在某种意义上已经把歌唱和吟颂的地盘拱手让给了歌曲(正像宋诗把歌唱让给了宋词),从广义的诗歌角度,这是一件很正常的事。我们无法出离时代的规定。格律的诱惑对于“新诗”而言,很可能仅仅是一种诱惑,“散文化”当然同样是一种诱惑,有格律容易作伪,“散文化”同样容易作伪,有格律容易窒息性灵扩张,“散文化”同样不能激活原本麻木枯萎的心灵。

  任何文学理念和诉求,都是因为具体创作者的实践来获得自身的合理性的,波德莱尔《巴黎的忧郁》题词说“在这么一个有抱负的时代,谁不梦想一种新的散文;一种富有音乐感的,但没有韵脚的,也没有固定节奏的散文;一种非常灵活而为了适应心灵的抒情变换,想象的起伏,意识的跳跃而分了节的散文。”服膺波氏的彭燕郊,似乎并没有要赋予新诗以一种普遍的规定的音律韵律的冲动和向往,他为此提供的观点是:“自古以来,诗就是韵文,诗必须依靠音乐美。从五四开始,所有反对新诗的老夫子,头一句就问:不押韵为什么叫做诗。他们的逻辑是非常简单的,既然是诗,就一定要押韵,诗必须是韵文。但现代诗人从波特莱尔算起,反对诗依靠音乐性。押韵等于一种欺骗手段”“散文美应该包含音乐性,但这不完全是靠押韵,不能像中国旧诗那样依靠押韵来限制节奏。散文美的新诗节奏变得丰富了。我写《混沌初开》,看起来象散文,但我很讲究节律。我有一个时期写诗的时候,好像是在谱写一个交响乐一样,讲究内在的音乐性,情感的变化,音调的高低,也可以变调。”“诗必须有音乐性,但在现代,已经不能凭着平仄、押韵等固定的格律来达到音乐性。现代诗的音乐性,我以为应该体现在节奏感上,而且还应该是比较丰富、繁复的节奏。不这样,就不能把现代人的生命困惑和精神创伤表现得很到位。”

  如果不把彭燕郊的上述观点纯粹看成是对于“散文诗”的辩护,他所认同的也许就是现代汉语诗歌最可能的未来,即不是因为有了“格式”“韵律”而能创作出经典,而是因为创作出了经典而让我们有一种“格式”“韵律”,即使是因为经典而成的“格律”,也不太可能是普适性的,甚至只可能是一次性的。彭燕郊说,“自由诗,你写一首就得给这一首造个型,必须让它有个造型感,什么样的内容就相应地应该有什么样的造型,长、短、章、节、句,统一在可视的造型里,还得加上语言的色调、乐感,是有那么多工夫该下的。古人吟成一个字,拈断数根须,工夫下在一个一个字上,我们现在必须下整体工夫,作整体设计,有全局布置,因为现代人的思维就有这么全方位,多向度,多层次,单纯固然好,现在已经不能说绝对好,只能说相对好。自由体,很不轻松,别以为上不封顶下不包底,海阔天空,是既自由又很不自由的。”

  “自由诗”为创造性提供了可能,同时,自由仅仅是为能够意识到并且承担这种自由的责任和使命的创造者提供的。在这里,“自由诗”的诉求其实就是彭燕郊对于“散文诗“的诉求,同样具有作为他的创作的自我注释与理论的自我确立的性质。

  在一篇关于屠格涅夫散文诗的译序中,彭燕郊勾勒了19世纪以来“散文诗”兴起的精神背景和脉络:“承接文艺复兴、启蒙运动对于人类精神活动的强有力推进,文学功能从以认识效应为重心转变为以思维效应为中心,文学与受众的关系从以情感交流为重心转变为以思想交流为中心,文学受众的阅读感受从以赏心悦目、怡情悦性为主转变为惊心动魄之后的掩卷沉思,文学的总体形象随而发生深刻的变化。”打破曾经“只能株守在各自的封闭体系”中的诗与散文的界限,贝尔特朗、惠特曼、屠格涅夫,特别是波特莱尔,开始创作能够“适应灵魂中抒情浪潮的需要”,“适应思想上阵阵跳跃的需要”,“既无节奏也无韵律”的“散文诗”“既不能简单地称之为一种形式,也不能简单称之为一种体裁的新的文学门类”,它的本质在于一种区别于传统“单向度”叙事或抒情的“混杂的”“现代的”精神品性,一种反思性,一种“极端”的节制与“极端”的自由,意味着写作的每一步都需要“自我赋型”。

  这种几乎无可因袭的空前使命,多少有点类似于现代汉语“新诗”从文言格律诗走出来的创生情形。事实上,从世界的背景看,汉语新诗的开端,就必须面对一个“散文化”的世界,而不再是一个浪漫主义的“诗”的世界,因此,鲁迅的《野草》在某种意义上可能最合符现代诗的本质,它所指示的也是现代汉诗最根本的方向。彭燕郊对于《野草》的认同,从心灵出发,同时契合其“散文诗”“造型”。这种认同,显示了诗人值得玩味的精神敏感和形式觉悟,也是他“只是不能不这样写才这样写”的恰当注脚。

  1996年,彭燕郊为梁宗岱译《莎士比亚抒情诗选》作“代译序”,其中对于莎士比亚十四行诗的艺术表现,他给出过具体、细微而精当的“技术”分析,以中国律诗的法度要求和词的法度要求,从古典五幕悲剧相类似的结构,阐释莎士比亚“像大自然一样丰富”的“尺幅千里”的书写。从中可见彭燕郊本人对于中西诗艺的系统了解与广泛取资。他认为,莎士比亚十四行诗的某些篇章,与同时代一味模仿“彼特拉克奇喻”(Petrarchan Conceit)的爱情诗相比,“太不象爱情诗了,而莎氏前无古人一洗凡马万古空的气概,其令人心折处,岂止是艺术力量,且更是精神力量!”他不止一次说,“没有勇气写不像诗的诗,就干脆别写。”“要有勇气写不像人们观念中久已习惯了的那种诗。不像诗的诗,似乎很可能成为对于神圣的诗的亵渎,其实,这正是对诗的新的肯定,新的尊重。”此种诉求中,当然包含着技术的元素,但又何止是技术的,也不仅是精神的,而是“技”与“道”贯、“道”“器”一元的。“技进于道”,“工夫即本体”,作为一种不可替代的创造性的结晶,彭燕郊的诗,是如此;他的诗学,同样如此。

  孟泽附识:此文为《彭燕郊诗文集》之《诗论文论卷》序言。当时写作此文时留有一则“附识”如下:彭燕郊老师的文集即将出版,他让我在《诗论文论》卷前写几句话,藐予小子,敢不从命?因此有上面一篇寻章摘句的文章,读者可以权当阅读彭著前的“预热”,或者直接翻过去。必须说明的是,因为毕竟是以相对逻辑性的方式来阐述彭燕郊的诗学,显然无法覆盖到他的诗论、文论的全部,譬如他对于“形式美”的周详考虑,对于《红楼梦》《长恨歌》的特别解读,对于“语文”“民俗”的个人化体察,还有他的诗学赖以成立的历史文化见识,最重要的是,他对于诗与美的虔诚,这对于他的创作来说是更加具有决定性的。在某种意义上,理论和思想常常是困境的产物,在一种惟独不缺少聪明和世故的文化中,这种困境很容易被超越,包括被所谓“智慧”所化解,而彭燕郊的困境以及由此而来的理论,正是他虔诚地而不是“聪明”和“世故”地面对诗与美的结果,而且,对于彭燕郊来说,理论的澄清并不意味着终点,而是起点。也许,不仅对于诗与诗学,对于一切人文的艺术的创造而言,得失、新旧、通变乃至正误,都是相对的,(内心的)态度才是根本。在我们的时代,这一点尤其重要。