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关注 新世瑰奇异境生 更搜欧亚造新声 ——独孤食肉兽(曾峥)现

  如何创作出具有古典情韵与现代品格兼而有之的诗词作品,以古韵而抒今情,是当代诗词作者面临的“大考”。词家蔡世平论及诗词作者面临的诸种“时代考验”时,即敏锐地意识到面对西方文论影响该如何自处的问题,其云:“第四个时代考验与挑战,来自诗词理论由中式文艺理论一统天下到东西方文艺理论共治天下的转变。”复云:“当代词居住在一个豪华的房间里,风来八方,是因为窗开四面。一扇开向传统,一扇开向未来;一扇开向东方,一扇开向西方。只要展翅,就能飞翔。问题是今天的许多词人自我束缚,打不开翅膀。”其实,西方文艺理论对中国现代小说、散文、戏剧以及新诗的影响无处不在,理论界论之甚详。在旧体诗词界,虽有叶嘉莹氏偶尔运用西方文艺理论诠释中国古典词作,但是,自觉探讨西方文艺理论对中国当代旧体诗词创作的影响,却不经见。然而,嘘堂、响马、李子、尘色依旧、天台、添雪斋、林彬等锐意创新且年辈较轻的诗人词家,在诗词创作中汲取西方现代主义、后现代主义文学资源而多有创获,他们对此也不乏理论自觉,只是缺乏系统阐述而已。独孤食肉兽自称“一个坚守格律的后现代人士”,早在二○○一年出版第一部旧体诗集《格律摇滚Y2K》时,即称自己的诗词创作行为系“后现代现象”,并自称这些作品为“后现代格律诗词”。近二十年来,他不仅自觉地将西方后现代小说叙事手法娴熟运用于词的创作,还借鉴了电影语言等多种艺术手段。他在固守传统文体轨范与创作手法的基础上锐意开新的气魄,与固步自封泥古不化或斤斤于声韵改革者,以及锐意新诗体创造的前修时贤们迥异其趣。在题材上,独孤食肉兽提倡现代城市诗词,把目标集中于个人叙事,反映现代都市小市民的世俗生活与世俗情感,从中折射出社会与时代面影。在他的诗词作品中,田园生活的元素被大大淡化,而大量的现代都市生活元素被摄入笔端。即使偶尔把笔触伸向传统的田园,其艺术手段固然与诗词传统血脉相连,同时亦能熟练运用西方现代派甚至后现代派艺术手法,赋予现代诗词全新的艺术品格。惜乎无人表而出之。

  本文仅就其词,姑各举数例,以为喤引,深入地进行学理性研究,则当俟异日。

  意识流是现代西方叙事文学常用的手段,独孤食肉兽早年即嗜西方现代小说,很自然地将其手法“植入”词的创作之中。如《念奴娇·二进制的你我:立冬夜自汉口归江南作》曰:

  落笔“摩天万镜”,喻高耸入云的密集幕墙建筑;“绾金虹、旋转玻璃城市”,车灯交融如金虹的高架桥绾系着玻璃建筑朝向各异的城市。此处不言高桥盘绕建筑,反谓建筑被高桥绾系而旋转。词人深慕瑞典诗人特朗斯特罗姆,后者笔下的古堡、村庄、树木,皆能行走运动,独孤食肉兽的“现代城市”亦然。“巴士掠窗浮冷靥,虚抹镶灯枰纸”,卡尔维诺在其小说《看不见的城市》中借成吉思罕口吻称:“在地图上辨认城市比亲历其中更为容易。”而独孤食肉兽作为卡氏的追慕者,用“镶灯枰纸”般的模型城市表达对该看法的认同。他的《踏莎行·忆父母早年离居事》:“一声长笛破西窗,旧舆图上山川湿。”《莺啼序·武汉会战》:“行军地图展处,竞川峦骤立。”《毕业季》:“樱窗绿暗雁痕凋,闻播山衢有故谣。积雨江湖灯又满,地图潮湿几人标?”亦类似手法。浮窗冷靥抹过车外的城市灯海,如此视觉合成体验,则是火车与汽车时代的现代人所独有,可参七律《西夏诸陵》颔联:“眠岸诸陵分秘史,浮窗我靥抹荒原。”回到此词,“今夜初冬”三句,谓恋人久去,唯刻舟求痕而已。“钟盘飘挂,荧针团播其籽”,悬挂在夜幕上的闪亮钟盘里,旋转的时针周而复始地播种象征着时间刻度的十二枚荧光之籽,真奇想也。此处化用特朗斯特罗姆《旅行的程式》中的诗意:“手表,跟着时间捕获的虫子在固执的闪烁”。而这枚飘挂在汉口上空的钟盘,作为上下阕间的过渡工具,随后又像一面魔镜,把“我”默归的处所——江南湖东诸境摄于盘中。湖东,大抵是“我”昔日“梦驿”之所在。今恋人既去,唯冬日睡莲犹在水底模仿演绎旧日情事。“高夜凌波而壁立,总付长车椎刺。”曾经遥衔异地的火车仍在坚韧地来回穿刺寒夜之壁,却再也无法将恋情运达彼城。此处化用北岛诗《岛》第7节开头:“夜,迎风而立”。其后自“老相机中”始,纯乎是博尔赫斯式的时空迷宫玄想:“无数的时刻有无数的你我,我们以何种方式相遇(以及开始或终结)永不确定。”潜藏在数码相机、磁碟等二进制介质中的“梦驿”纷纷开启,驿中的“你我”则被无形的时空之手分拈、播撒到“霞麓”、“萤沚”等晨昏、地点各异的维度,分身而为“诸侣”,在博氏小径分岔无有穷尽的花园中演绎进程与结局或平行、或交叠的时空旅程。这首隐约叙述着结构(上阕)但又解构叙事本身(下阕)的词作,让人想起上映于一九九八年的英国后现代电影《滑动门》:女主角海伦与无业男友生活在一起,某天,她因被革职而提前回家,并因地铁进站时的不同选择进入不同的人生旅程:

  据作者标注的写作时间,包含“楼外楼中,门开门阖,聚散离奇谁卜”的此词,作于电影《滑动门》上映的第二年(该片未在国内公映)。从中不难发现,特朗斯特罗姆、博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺、北岛等人的诗歌小说以及相关西式文学艺术作品,均为追风客独孤食肉兽时空玄想的渊薮。再如《念奴娇·红毹纪梦:7月24日的天河机场》则着眼于穿越时空的飞行。词曰:

  开篇拟人化的洁白飞机挽朝霞同登天街而行,极写见面前的满怀期待、喜悦。接下来的穿越写法更逾常人所想:恋人“方挽彩霞”,我的“旧瞳”便在多年以后潜入她的睑中,“一道”观赏舱外的茫茫云海与金色地平线。作品甫一开篇,便抽掉了讲述者的时间坐标,带有强烈的《百年孤独》式的玄幻时间感。“纸折千宫竖”——飞机即将降落,“我”的城市轮廓映入恋人眼帘,如纸折的千重宫殿从地平线下次第竖起。随后“香掀画页”至下阕“塔尖无数”,以贯穿全词的童话般的隐喻极写相处生活的美好,“月碾玉轮抽雪茧,缠结塔尖无数。”此处借鉴了卡尔维诺的小说《看不见的城市》的句意:“远处有城市的塔尖耸起,这些纤长的尖顶,似乎是轮流着供移行的月亮歇息,或者悬在起重机缆上摆荡”。而紧随其后的“荒野奔流,航楼静泊,时化高茔古”至煞拍五句,穿越的视角直接从过去时态骤然跳到地老天荒人殁的未来。“荒野”三句虽仍是飞机视角,但飞向天河机场的,已然是一架没有乘客的幽灵飞机,它与开篇那架航行在过去的“白飞机”二位一体,从过去与未来兵分两路,向“我”所在的城市飞来。而机场航站楼则兀立荒野,“时化高茔古”——同一地点,航楼与坟茔来回变幻的电影合成特效,与《洞仙歌·默片》中的“旧车壳、时漆江南月色”手法相似。结句的红地毯,不妨看成穿越时间的使者,它在“我”亡故多年以后,仍执著地等待并迎护即将从“青鸟”(飞机)上走下来的恋人的虚影。和《洞仙歌·默片》里那列“时漆江南月色”的运行不已的火车一样,作品里的这架飞机,从过去与未来这两个平行的时间维度,“反复”飞往天河机场。博尔赫斯在其著名的后现代小说《小径分岔的花园》中借角色口吻宣称:“写小说和建造(时空)迷宫是一回事。”词人自称博粉,且亦有此癖,在其旧体诗词中,经常以火车、飞机、电话等为工具,制造出一座座“错综复杂、生生不息……包罗过去和将来”的迷宫。与《洞仙歌·默片》等不同的是,此词虽有纸折宫殿、虚萤风灯等隐喻意象,但自始至终未明写分手,给这座时空迷宫留下更为移动不居的敞口。

  现代文学观认为,文学不必甚至不该有明确的答案及解读,它的意义存在于不断解读的过程之中。该词像独孤食肉兽的多数作品一样,在怀旧之中渗透了浪漫的感伤主义,颇具令人耳目一新之感。词中叙事的时间起始点为一九七八年旧历岁末一个“烟花交洒”的初夜,终点为“大钟月岸将打”的子夜。开篇“改元初肇”数语,与词题对观,点明回忆所处的时代背景,而随后的“彩梦游园蝴蝶熠,烛我空厅旋马”则不再是“烟花交洒”的实景回忆,而是典型的象征主义叙述。象征主义诗人叶芝在其代表作《奥辛的浪迹》一诗中,以古代爱尔兰英雄奥辛骑神马游历世界喻指人生各阶段,此词则以“我”半夜进入蝶羽照亮的彩色公园,并开动旋转木马,以此总括美好而略带孤寂感的童年。蝶熠童园、木马夜旋虽颇具实感,作者亦存在儿时于此屋骑木马的照片,但词中描写的显然并非现实中景,因此,此处的行为主体“我”,是梦中所见象征化的童年之“昔我”,还是梦中穿越回去的“今我”,便成了两可之说。随后,“我”连个招呼都不打,便从梦或回忆中猛然跃出,变身为旁白者,在此件叙事远未终了之时,便“无厘头”地插了三句话:“双子楼中,百年身外,飘拂连环画。”“双子楼”系作者童年居所,此处以空间喻时间,代指童年;而“百年身外,飘拂连环画”这两句带有总结意味的陈述,“提前”出现在开篇未几之际,显示了创作时的意识流状态。清代魏子安《花月痕》云:“一失足成千古恨,再回头已百年身。”当为“百年身外”所本。“飘拂连环画”,据作者自承,受到网络诗人白石郎的诗句“看来岁月似翻书”启发,而往事在眼中连环飘拂而过,则是作者一贯的蒙太奇自觉。此五字旁白或“内心独白”,概括暗示全词中的人、事、境,包括此前的“烟花”、“游园”、“旋马”,以及其后的“我父”、“我叔我姑”及“万瓦”、“双桥”、“大钟”等,皆回忆中的连环画面,画面的“飘浮”,亦即意识流动中各种不同的镜头叠映,在此起到统领全词的作用。旁白毕,“隔垣吹叶”,一阵意识暗流袭来,将“我”再次抛入回忆之场。“末班车”,参词人七律《癸巳岁晏忆大堤口及先父》:“古蛇北麓武昌城,轮渡凌川划一棱。十六路车三数辆,大堤口站旧街灯。叠櫩有脯椒香射,携箧何人雪气蒸。合是一年将尽夜,江楼窗熠最高层。”则此诚往昔生活之实录也。

  上煞下启,由汽车而火车,由此岸而远方,关于武汉的记忆触角随词笔荡开,遽尔跨越到同时代的另一空间,荒寒的鄂北随州。当墙外街道上的武汉公交渐次收班之际,“我父”在随州的返乡列车刚刚启动,他在这个“昏昏雪意”的腊月之夜开启了回归之旅、希望之旅。“昏昏雪意”句显系袭用苏轼《蝶恋花·密州上元》“昏昏雪意云垂野”之语词与语意。但让人颇觉意外的是,“我父”的回归之路,却是一段兀自在荒野飞奔的“芜轨”。芜者,荒芜也,这段铁轨,早已废弃,无复有列车轰鸣过往,词人忆旧时的场景与当下纠缠不清的潜意识涌动,于此细究可见。该词小注云:“先父早年客职随州,岁晏辄归家勾留数日。”载有作者父亲,始发于一九七八年的冬夜火车,由于作者的意识流打了个岔,而驶入在创作此词的当下强行接入的时空扳道,径直驶向荒芜的未来。它仅在文本之外,才驶回一九七八年腊月的武汉,驶入“我叔我姑”的灯火里。“芜轨奔于野”,复隐然呼应上阕“双子楼中,百年身外”之颇觉伤感的总括性陈辞。而结合开篇“改元初肇”,读者不妨进一步解读:返乡火车所历之野,是希望的田野(1980年代曾有反映、歌颂改革开放的电影《在希望的田野上》),但铺在田野上的,却是“芜轨”,荒芜锈蚀的铁轨,它暗示各种寂灭,不仅包括童年不再、父亲已逝,还兼及镜花水月般的希望与梦想。这段随州、武汉的冬夜旅途,当非彩梦游园、骑木马的童年之“我”所能视所能及,它类似普鲁斯特在其意识流小说《追忆似水年代》中关于“我”出生之前的叙述,当属叙述的理性与意识流的非理性在同一文本中的“共时性存在”。在常识中,铁轨是无法“奔走”的,奔走的是火车,然坐在奔驰的火车上来看,未尝不恍然以为铁轨奔走。“芜轨奔于野”一句的表现手法,显然受到瑞典诗人特朗斯特罗姆的诗句“路在村外的森林里长时间走着”(《梦幻曲》)、“岸边的别墅向两侧移动,像傲慢的螃蟹”(《光芒涌入》)等诗篇之手法的影响。接下来的七字句,若能加上标点符号,写作“我叔、我姑……忙各牖”,或更符合作者本意。它类似电影叙事中同类项典型镜头的连续快切:灯火红暖,灶烟蒸腾,词人年幼时,他的叔姑等父辈可能时当华年,成家立户未几,正在昔日的窗牖里各自欢快忙年。每家窗口给一个镜头,此一蒙太奇手法,可与词人另一首描写旧武汉城市风情的词作《高阳台·西城壕》开篇相参,词曰:“老瓦巡猫,昏隅嫁鼠,连窗浮绘成图。”此亦词人百用不厌之惯技,与传统词作如柳永《八声甘州》(对潇潇暮雨洒江天)所用清晰的画面跳转等常见之可视为线性“蒙太奇”者有以异也。随后的“万瓦鎏银,双桥闪睫”,当属航拍及全景拍摄,配合音声效果,共同呈现“改元初肇”年代武汉三镇的民物风土。“鎏”、“闪”二字极传神;“浩浩居人话”,当化用苏轼《真兴寺阁》诗:“山川与城郭,漠漠同一形。市人与鸦鹊,浩浩同一声。”此处语言工致、描绘精细,营造出一种幻觉的和梦境的画面。剧情在高潮来临前戛然而止。“渡轮偎坞,大钟月岸将打”,公交收班,渡轮归坞,万家团圆(或即将团圆)。“偎”字,看似不甚经意,当亦反复锤炼所得,喻指回归、休憩,从侧面烘托忙年之夜笼罩江城的祥和氛围。

  全词镜头最后聚集并定格在塔楼四面镶有钟盘的江汉关,它是独孤食肉兽作品最常见的意象道具之一,承载了作者的时间、空间哲学。盖现代文学,离不开时间和空间这个二位一体、带有终极性质的问题。当此之际,江汉关的子夜钟声即将敲响,新的一天、新的一年即将开始,改革开放的历史新篇章,或亦将就此揭开。除夕无月,“月岸”亦一虚设的时间与空间。词言大钟“将打”而不言“已打”或“敲罢”,蓄势而终不发,手法相当老到,为全词留下浓浓馀味。开篇“改元初肇”,在这里不仅得到了直接回应:新的一年即将来到。而且结合词题中“一九七八”年的暗示,则预示着一个新的时代来临。这首词镜头切换频密、快速,通过内心独白、时空交错、自由联想等意识流文学手法,如同梦呓般地叙述“百年身外”的“我”、“我父”、“我叔我姑”,以及“烟花”、“末班车”、“雪意”、“万瓦”、“双桥”、“大钟”等人、事、境。虽然此词感兴趣的,同样并非叙述故事、交代情节和刻画人物,但它与完全面向自我的现代意识流作品异趣之处,在于未能全然消弭词人对外部世界之所感。该外部世界,如前所述,是一座(曾经)充满希望与期待的城市,时当公元一九七八年。

  运用画面讲述故事,在古典词作中时或有之,但有意效法电影“蒙太奇”手法等电影语言,将画面与叙事、抒情及各种隐喻、象征手法深相结合,并巧妙借用电影的“拍摄”技法于词的创作之中,惟今人能之。已然能之者中之最杰出者,自非独孤食肉兽莫属。前一节所举“意识流”作品,即有多处运用蒙太奇手法,独孤食肉兽的大量词作娴熟地运用此项“技术”,营造出古今词文本所难以企及的诡幻世界。如《洞仙歌·默片》(用李元膺变格)》,往事像放“默片”一般,在意识流动之中一帧帧地呈现。词曰:

  “默片”又称无声电影,是指在有声电影出现之前,即已存在的没有任何配音、配乐或与画面协调的对白的电影,此词借指回忆中的一帧帧流动的画面。“一痕汽笛,在风中锈蚀”,落笔即用白话散文句法,写出一痕汽笛锈蚀于风中,此为通感,点明情事已成过去。随后的“胶卷开窗欲呼吸”则是一个双关的意象隐喻,既可解读为移动的车窗化为拉伸播放中的胶卷,亦可理解成往事或故人储于回忆的胶卷之中,在卷动间变成行进的火车。此处的喻象转换,让人想起北岛《布拉格》中的诗句:“从世纪大门出发的轻便马车,在途中变成了坦克。”但隐喻深度及修辞繁复度过之:胶卷镂空开窗而嵌明眸(隐喻恋人)于其中,衬以茫茫雪景(隐喻情事成空),在连帧卷动中化为空空如也的废旧车壳;车壳外的背景则时而在雪野朔方,时而在月色江南,时空交互重叠、飘忽不定。短短二十五字,运用大量超现实手法,语言曲折度直可追摹作者最为仰慕的特朗斯特罗姆,彰显了对难度写作的自我挑战。而“胶卷开窗欲呼吸”,似乎就是化用特氏《书柜》一诗中的句意:“金框玻璃后挂着死者的肖像,某个早上玻璃内结满了哈气。肖像在夜间呼吸起来。”过片初读突兀,好在“过期”二字,提醒这仍属“风中锈蚀”的往事。恋人在飞机上“目选千城”而寻“我”,机腹之下奔流的经纬虚线如同心脉跳动闪光,隐喻初见的喜悦。“探迷宫万镜,共未来人,浸蓝宇、梦驿轻于宝石。”虚写相见后的甜蜜生活,于电影,则为悬想的镜头。“迷宫万镜”隐喻恋情且美且幻,“梦驿”隐喻恋爱场所在人生半途,非终极归属。“轻于宝石”,化用了特朗斯特罗姆《巴拉基列夫的梦》中的诗句:“音乐厅里飘出一个国家,那里石头比露珠还轻。”结以“荒寂”遥应开篇“锈蚀”,“我”将如词题所言,在静默中缅怀,“艳燃”往境于心,至死(“化作磷花”)方休。下阕像放电影一般,叠用一系列奇丽玄幻的画面,隐喻永不消褪的执著之情。

  开篇公寓牵手、巴士哼曲,马不停蹄地运用拟人手法,并藉“青坪”、“绿雨”,营造出一派迷离、惝恍的春日校园意象。“巴士盘山哼校曲,开进樱花窗口”,在拟人化的同时,制造了神奇的视觉幻境:在樱花大道卸客的校园巴士径直开进了粉云遮护的百年公寓窗口。惟恍惟惚中,时间切换到学校甫建的“启蒙时代”,“鳍剪鱼廊,羽争燕席,坛讲连场有”。以工致的对仗喻彼时讲席之盛、学风之正,池中鱼、帘间燕亦向学问道、争趋讲席。“剪”、“争”,皆精心锤炼。出句谓鱼鳍刺破水面,俨然在粼粼春波上剪出一条旁听的走廊,对句显然化用杜甫《城西陂泛舟》“燕蹴飞花落舞筵”句意。上阕收煞二句,把今时今世与启蒙时代这两个时间维度重合在同一空间——校内春衢——春天的校道之上。当年的风云人物与今日师生同路争趋,摩肩而不觉,互视而不见,各各翩然而行,蔚为壮观。按,武汉大学于一九三○年代由李四光等勘址,王世杰(后担任国府教育部长)出任首任校长,闻一多、李达等众多启蒙人物均曾荟萃于此任职讲学,其时可谓群贤毕集,竟逗引得游鱼与燕子亦争先恐后前来“听讲”。过片谓直到如今,启蒙时代的师生员工依然鲜活、温热于各自的档案中,他们共同构建的历史,丰厚、瑰丽而神秘,令人遐思、艳羡并觊觎。“无数档案恒温,秉灯谁觑,下蘸川岚皱”,档案卷宗里潜藏有无数种关于校园与长亭、故乡与异国、团聚与告别、旅行与平居的生动画面。当秉灯者俯觑、抚摩这些旧档案时,它们立时扩展、放大,回归为立体而潮湿的往昔。词人在此运用了3D高科电影特效,与其翌年所作的《莺啼序·武汉会战》开篇“行军地图展处,尽川峦骤立”可谓异曲同工。接下来,“碾梦邮轮冥外返,湖被月光拖走”更为诡幻,“冥”字两意,一通“溟”,谓海洋,一指冥界。从时间异度(冥界)或空间异度(海洋之外)返回的穿越之舟,无法寻觅旧时的停泊之所(湖北是千湖之省,武汉是百湖之市,武大校内有借用北大名称的“未名湖”,校门口有全国最大的城中湖名东湖),因为与学校有关的湖,在夜色中被月光拖走了,或偷走了。“湖被月光拖走”,不言月光在湖面移动,亦不言湖水环抱月光,反谓湖随月走,是词人嗜用的逆反法。“铜像嘘蓝,松鳞兑白,雪界方重构”,大地“白茫茫一片真干净”,夜雪过后的校园发生众多神秘变化,皲皮的黑色老松树林不见了,启蒙人物们的铜像变成若有所思的活人,在蓝色的夜幕中呼吸不断。此一段通过“重构”二字隐喻校史经修订而提到一百二十年前。按“铜像嘘蓝”句又一次化用特朗斯特罗姆《书柜》一诗中的句子:“金框玻璃后挂着死者的肖像,某个早上玻璃内结满了哈气。肖像在夜间呼吸起来。”煞拍“落伽诸顶,莲华交晕如昼”,隐喻重构行为貌似取得成功。落伽山是观世音的道场,武汉大学校内山珞珈山与之同音。落伽山或珞珈山夜半莲花齐齐绽放,这莲花,是南海道场的佛界之莲,还是口吐莲花的校史重构者的舌中之莲?启人思索。

  如果说过片“尝记桥首相逢,伞沿轻抹,慢镜连诸幅”数句,已圆熟地运用到传统电影里的慢镜连帧特写——由远而近、迎面正对、擦肩侧身、回头转盼、背影远去,那么,《念奴娇·校庆百廿年的W大学》,则与时俱进地将二十一世纪电影的3D特效打印在诗页之上。独孤食肉兽词与现代影视的纠缠,所在多有。再如《曲游春·武汉爱情故事》,词题显系戏仿日本电视连续剧《东京爱情故事》剧名。如此题名方式为作者习用,如《定风波·两个人的车站或秒速五厘米》《贺新郎·一个人的车站》等,均取自影视片名,盖其词之叙事手法,亦多有取诸电影语言者也,此种命题方式亦属作者乐此不疲的后现代戏仿积癖使然。《曲游春·武汉爱情故事》曰:

  此词上阕通过环境描写,烘托出“我”与旧日恋人通电话时之萧索心情,下阕写放下电话后旧地重寻,悬想对方之行为与心境。冷静的叙述之下,传达出如同冷灰中埋藏的炭火一般的情绪。江表、霓符,一古一今,一陈辞、一生造,混搭组合,语感略欠融洽。其实“江表”直接作“江上”,亦未堕俚滑,此又其后现代写作主废文言癖使然。“霓符”,参《清平乐·旧城》:“霓虹千字,犹写东门事。几度回头都不是,春伞年年相似。旧城石板横斜,人归雨巷谁家。莓苑那回初别,一灯暖浸梨花。”“霓符”当系《清平乐》开篇“霓虹千字”所指,此处“瘦身”为两字符,能觉其无奈。“虚线交织”,言传导通话之电波也。公话亭,公共电话亭的简称,非作者生造或自创,乃正常之“缩写”。作者在答《新文学评论》访谈时表示:“旧诗写作面临的最大问题存在于符码层面,也即四、五、七言主打的旧体韵文句式与现代多音节语汇之间的不兼容”,并称自创作之初便致力于解决相关语感冲突,包括“审慎滤用当代单字或双字语汇”等手法。而“公话亭”作为一个“超标”的三字符现代名词,后着一“隅”字,便在传统诗词语感中自动重构为“公话-亭隅”而成为二二句式(至于语意上,则应理解为“公话亭-隅”),当亦属词人坚守“旧诗欲谋出路,审美或不能遽弃”之立场,因而在词的语言运用方面“如履悬丝的审慎选择及改良加工”之成果。“正街灯筛叶,归车抛客”,凄凉冷寂之感皆藉一“筛”字逗出。词人另一首词作《谒金门·吻》云:“堤树筛灯风不定,满身秋叶影。”遣辞造境,与此仿佛。“归车抛客”之“归车”,与“霓符”“公话亭”“街灯”等共同构成现代街市之夜,可知是收班公汽,非古代油壁香车,然字面则只见“车”、“客”,足见选用当代名物时惜墨如金之审慎。“四立无情壁。尚萦耳、旧音幽谧。”“旧音”,男主恋人之音。通话结束后,“我”犹倚立公话亭中,回味方才旧人的声音。“四立无情壁”,指电话亭内四壁,当系化用《汉书·司马相如传上》:“文君夜亡奔相如,相如与驰归成都,家徒四壁立。”此将“四立壁”拆解为“四立-无情-壁”,大抵亦是词人对多字词入诗的天然敏感及避讳。“似半醒半梦之间,闻道新栖华宅”,倒叙补足通话内容,可知“旧音”已于电话那头明确告知“我”,现已于归豪门,前情无以重续。上世纪八十年代曾有老歌《半梦半醒之间》,此处借用歌名,并因平仄原因略易字序而已。上阕极言通话前后的寂寥与怅惘,过片写其后独自寻访故人、旧址,回忆往昔。此处时空结构大体与周邦彦《兰陵王·柳》相当,较作者其他现代性词作中的时空迷宫,相对“老实”,亦不难索解。“陈迹”,往者同游处,“芜苑”,意同“陈迹”,似亦兼指恋人“新栖华宅”之前的故居。旧人不见,唯闻风铃、船笛,其声一近一远,一清晰一朦胧,亦半梦半醒状态中的萧索感受,内蕴无限今昔感慨。“都市樊笼”以下至结尾,完全进入“兽模式”而不与古人。视角主体由“我”转换为女主,即深居华宅的旧日恋人,不复单纯以“我”言事。“都市樊笼,对高楼冲雨,寒灯千格。”乃“现代城市”最平凡亦最日常之生活体验。“樊笼”,出自陶渊明诗“久在樊笼里”,此处关照上片“新栖华宅”,经营结构,针脚细密;“对高楼冲雨”,“对”字领格,亦兼有“面对”之意,可知此处言事者犹是男主。此处或化用周邦彦《少年游》:“小桥冲雨,幽恨两人知。”其后“寒灯千格”经“楼上秋如冪”句过渡,镜头遂由远而近、由外及内,自然地切换到“玻璃后”,此玻璃者,实“寒灯千格”之一也。至此,导播亦交给“玻璃后”同样“茕寂”如“我”的旧日恋人。“自呵手、拭出霜城,一方夜色。”以手呵拭玻璃而瞰楼外市坊夜色。作者数年后的《山花子·平安夜雪霁》有“街道奔流熔雪国,儿童呵划熠晶窗”之句,亦类此。下结呼应、关合上煞——前面说“我”拨打公话后于亭中久立不去,结句悬想在同一座城市(姑作此解。观词人其它作品,此时似并未开始后来那段更加令其刻骨铭心的异地恋)的某处高楼里,电话线另一端的恋人呵手拭去玻璃窗面上的霜气,在茫茫夜色中思“我”复欲觅“我”。“有人茕寂”句以下写电话那头的恋人,乍看颇似柳永《八声甘州》所写到的:“想佳人、妆楼凝望,误几回、天际识归舟。”然柳词着一“想”字领格,化实为虚,讲述主体实则仍系作为作者的“我”,而此词直言“玻璃后、有人……自呵手”,直接让电话彼端、另一空间里的角色出镜视事,制造古人所无的分镜现场感,自是词人主观刻意经营的电影效果。

  全词以景语起,内容是忆旧游:“芳原拾翠”,语出杜甫《秋兴八首》(之八):“佳人拾翠春相问,仙侣同舟晚更移。”“染砌苔茵成字”,苔茵,苔衣。“画片牵鸢,游园转马,并融前事。”画片里放风筝。“并融前事”,指“共芳原拾翠”以下三句。“并融”,可知同放风筝、共骑木马,在词中并非描写真实事件,但它们连同携手“芳原拾翠”,卧享“云澹草薰”,同看“风轮闲映晴沚”,一并融入旧日混沌的记忆中。回忆的内容,出现并未真实发生的事情,是一个常见而有趣的心理学现象,各类文艺作品对此均有表现。如前苏联、法国、瑞士合拍的电影《德黑兰43》中,男女主角数十年后重逢,女主言及反复梦到昔日在海滨共泳,经男主角明确指出后,才怅然相信并无此事。“梦后无言,别来多雨”,是此在,是现实,而前后皆回忆,唯前实后虚而已。上阕煞拍再度归于现实,在“月绿如茶”而轻轻“抹旧衢”的朦胧夜晚,一曲老歌幽幽流入耳涡,其声断续,似有还无。此处情境描写,可参《念奴娇·你的故乡》:“绿月分衢,青藤流壁”。旧日歌声如经磨砂、模糊不清,遥应“染砌苔茵成字”,强化别离之久,同时营造了一个朦胧诡幻的场域。下片紧随上片的铺垫,写两人在幻境中的重逢。因喜不自胜而怀疑真实的重逢是梦境,是古典诗词中的常用手法。如杜甫《羌村》:“夜阑共秉烛,相对如梦寐。”晏几道《鹧鸪天》:“今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。”皆是也。而此词换头,“同浴一帘花气。又纱檠相对,香瓶自启。怕离恨经年,初境时时遥拟。”却正好机杼相反。听罢旧衢幽歌,“我”在满室花香中,又一次“看到”恋人隔纱灯与自己脉脉相对。然而这“初境”,只是一个太虚幻境。远方的恋人因担心“我”难捱“离恨经年”之痛楚,而“时时”“遥控”留下的那瓶“Dior香水”,令其自动开启,并通芬芳的介质营造出一个魔幻磁场,将她自己及“我”一道摄诸其中。该磁场,颇类汉武帝为重见故去的李夫人而令方士营造的幻境,然区别也很明显,传说故事中的汉武帝,只能远观而不能进场:“是耶非耶,立而望之,翩何姗姗其来迟。”(《汉书·孝武李夫人传》)而此词中香水磁场甚为强大,且其情境的营造者,即为“我”久别的恋人,非如汉武帝藉方士之幻术。随后花气散去、磁场消退,“我”怔怔忡忡,独坐青灯虚室有顷,决心立刻动身,前往恋人的城市寻找她!“默片流窗,浮光换靥”,显系“我”在“寒夜行车迢递”的途中所历之景,唯出句系词中的男主“我”之眼中所见——夜景如同无声电影流过荧屏般的夜车窗格,此处手法,与《水调歌头·湖南的原野》:“车窗旋作屏幕……谁坐空厅凝盼”底盘相同;对句则是作为讲述者的“我”通过一个无形的镜头,在某个固定的机位从车外拍摄自己——忽明忽暗的荒野浮光次第扫描车中“我”的面庞,令其如同不断变换的脸谱。此处亦可参《水调歌头·湖南的原野》:“划靥远灯白,初雪待铺绒。”末言“我”历经艰阻,信心满满地来到恋人的城市,将欲探问伊人宁可共载而归、重续前缘否?

  词中写到,在每一个思念的夜晚,“我”都要乘坐甚或亲自驾驶一台蒸汽机车,“凌川剖巘”越过原野,穿过山峦,前往旧日恋人之所居——“你的城市”。“笛声凄急,蒸汽弥漫”,读者于声色光影外,当别有一番潮湿、温热的体感,开篇便营造了极强的现场感,令人虚实莫辩。而思念何以然?“雪裾瀑髪,密约深心,总为平生初见。”三句作了交待。续言“初见”之后的美好回忆。“共凭栏、油画张天,手掬金河流漩。”此三句写足“初见”之浪漫。“凭栏”是古典词作中人物的经典姿势。金河指银河,情侣指天为誓,手蘸银河而令其生漩涡,真是想落天外。作者深受西方美学及哲学影响,此一画面灵感源,据云出自梵高的名画《星空》,画面上,每一团星晕皆如金河中的不断旋转的漩涡。又“手掬金河流漩”,可参唐代于良史《春山夜月》诗:“掬水月在手,弄花香满衣。”“蓝夏何其”,犹言夏何其蓝,显系化用周邦彦《夜飞鹊》:“河桥送人处,凉夜何其。”洋典、古典的混搭,此亦词人惯技。过片“惊起抟风云雀,寒匝砼林,霜灯高翦。”“砼”,音同,混凝土也,“砼林”,系巧妙的临时组合,盖指钢筋混凝土铸成的“丛林”般的城市。此三句摹写“你的城市”,亦是分镜头蒙太奇“花开两朵,各表一枝”的手法,其时“我”的蒸汽机车尚未到达。此处似化用曹操《短歌行》中的:“月明星稀,乌鹊南飞。绕树三匝,何枝可依。”唯诗中的实木树林变成了坚硬凉冷的幢幢高楼。“抟”、“翦”,皆见炼字功夫。“翦”,状雀翼开阖,霜灯明灭,此处似亦有一支无形的镜头在聚集并追拍这只云雀。而该云雀,作为机车先导的意象道具,亦将场景切换到“你的城市”。其后,“未名其影”者,“凌川剖巘”而来的“我”也;“无雨之城者”,“你的城市”也。汝城因予之不来而无雨乎?今我来思,能无觉乎?北京大学有湖“未名”,作家铁凝有小说《无雨之城》,此词大抵信手借其名符,不取其实,盖欲“虚者实之”也。“抈过期客票燃烟,青削腮棱一线。”“抈”,音月,折也,所以取前者,盖嗜古之癖未净除也。此处与前一首《望湘人》中的“浮光换靥”一样,作为讲述者的“我”,再次跳出文本之外,用无形的镜头对焦自己的脸庞。因烟头光线黯弱,纵乍燃之际,亦只能录得腮颊一棱。而“过期客票”,则在消解了此次来到恋人城市的具体时间之后,复隐喻“我”所驾或所乘者,实为同一班次、同一台火车。只因其在不同年代、不同季节的多个夜晚反复启行,而令车票过期。而“你”,即“我”的恋人,终于在烟光点亮“未名其影”的收官之际出场了。“放蝴蝶、簪满春衢,瞳花开泫。”隔“抈过期客票”两句接起“应觉故人来远”,谓“我”的恋人在春衢另一端与之遥遥相对,当看到“我”憔悴不修边幅的青瘦腮颊时,她“瞳花开泫”,泪眼潸然,泪珠遂幻化成无数蝴蝶如发簪般覆满长街,迎接远来的“我”。然则此境梦耶幻耶?是耶非耶?文本自身并未交待(虽然蝴蝶在传统文本中隐喻梦)。遐想及相关解读,不妨交给玄幻剧场之外的观众吧。

  前引诸词的题材,均发端于现实生活,且系词人一己生活之经历,其表现方式,却不乏其细节并非生活中实有之事,或在生活中仅仅“可能”发生之事者,然经作者奇幻的词笔一一呈诸目前之际,却似可视可触。意识流动可以天马行空,上天入地,电影语言长于表现超越现实之外的人类想像能力所及的生活场景。此即本文所谓“超现实主义”手法。如《念奴娇·校庆百廿年的W大学》写启蒙时期诸贤鲜活于校史馆中存列的档案卷宗之间,他们的雕像于夜间校园呼吸走动,《望湘人·本意暨倾城》中写远在异地的恋人“遥控”开启遗于“我”的卧室的香水瓶,《念奴娇·红毹纪梦:7月24日的天河机场》中“我以旧瞳镶子脸”、“荒野奔流,航楼静泊,时化高茔古”,等等,均是想落天外的超现实场景,表现了词人不同凡响的想像力。姑复举数例以明之。首先,我们来看《惜秋华·动车蜀道:入川动车开通第四日,赴蓉道中作》。言及“蜀道”,不由令人联想到李白《蜀道难》诗云:“蜀道之难难于上青天”,而动车的开通,则彻底颠覆了这一认知及事实,也令词人逸兴遄飞,创作了这首基于现实生活经验的超现实主义文本。词曰:

  全词以动始,并贯穿全篇。“连帧悬窗,向群山之罅,拉开光谱。”起笔写连续漂移的车窗如同一帧帧不断延展拉伸的光谱之栅,涂抹、填充群山间的空隙。运用奇诡的想象安排动车出场,便先声夺人。“鸟外众桥,争凌白云横步。”凭窗援目,鸟背与白云之上,各式高架桥追随飞驰的列车,有如矫健的巨人在高山之上横步竞走。将“桥外众鸟”的飞行转化为“鸟外众桥”的想像,这里不仅运用“对面着笔”的手法,而且将“视点”移出车厢,获取了一个更加宏大的视野。“银舱载梦航行,刮暗壁、碎成飞鼠。”唯恍唯惚间,悬驰的车厢幻化为银色的太空舱,载着“我”的梦境,在穿行隧道的刮擦中变成无数蝙蝠四下散开。想像愈加诡幻。“神姥子宫温,收藏瞬间无数。”此处的隐喻不无性意味,这贯穿蜀山的隧道,有如地母的子宫,不同的车次、不同的旅客、不同的窗口不停进出其中,光影与梦境的碎片,悉数被古老温润的隧道拱壁刻录收藏。此句脱略具体的旅程,纯写想像。下阕悬想愈奇,梦境继续驭使万景飞动。“轨匝月圆处。瞰古来庐舍,破烟岚旋舞。”原本串接丛山的铁轨蓦然翘起,盘绕一轮圆月迤逦伸向太空;从车中俯瞰,山间村落掀开潮湿的岚气,跟随飞旋的铁轨舞蹈起来。诡异的想像之境,与上阙“银舱载梦航行”“又姑妇,弈盲局,夜空笑语”一道,营造出奇幻的梦境让“我”恍然不知何世。“姑妇弈盲局”,这是《太平广记》里记载的神异故事:一对姑妇夜半停烛,口弈盲棋而一步无差,及为人窥,踪迹湮然。这种楔入新式文本中的传统典故,不仅令词境益发诡幻,其产生的陌生化效果,也令作品更加远离古典而趋近现代。“冥冥有客同闻,遥挽我、翩然西溯。”而随后的梦笔继续天马行空:千里外的峡江之中,似亦另有其人冥会此刻的蜀山奇境,在玲珑剔透的琉璃雨中,他搭乘一艘灯火通明的游轮,追随“我”向蜀山同步进发。“灵雨峡江轮,播灯为路。”船灯照雨,如铺银绸,供游轮碾光而行。

  开篇“旧时通话,在星穹跳烁”,让人想起老电影《永不消逝的电波》,在词人笔下,原本看不见的手机信号变成游走于星穹的连续光点。“积雪松林跺鳞脚。”这一串串在往昔时空中重现的光电信号如此之强,竟令寒夜披雪、站立而眠的某处松林猛打激灵,呵手跺脚。“听筒中、画布帆立衔行,有时被、栖鹳钟楼钩获。”而在这穿越时空的遥远通话中,声波转化为光波,复变成一帧帧画面,上面涂满因为言说而可视、可触、可嗅的离子,它们构成对方的眉靥轮廓、房间布置,以及彼此城市的众多细节,令通话者闻声见人。这是一次漫长的通话,或多次通话的集合,其经久不息,虚空中电波的运河连续传导每一幅都不一样的画布,它们首尾相衔,如帆片般颤袅而行,而“(画面)有时被、栖鹳钟楼钩获”则隐喻了通话内容的隐秘性,为煞拍伊甸园中偷食禁果暗设伏笔。看似横行无羁的笔触下,词人思致之密,于此可见一斑。“季风流域里,古堡相望,伊甸浮雕月光凿。”过片“古堡”,关合开篇“旧时通话”,强调此情已成惘然,并非现在时,唯历历恋景,已被月光扫描成伊甸园中亘古不磨的石刻画面。“挂蓝夜银橇,蒸汽机车,鸣响鼻、化为蹄角。”然而“我”不堪茕寂,自续梦境,携侣同登童话火车,汽笛呜鸣、蒸汽嘘吸间,座驾已幻化为驯鹿(蹄脚喻)驮负的圣诞雪橇,向只有亚当和夏娃的“故国”逆时空飞驶。“向故国、秉灯共追游,摘蛇果盈筐,互簪金萼。”“秉灯共追游”,化用古诗“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游”语意,借指享受逝去的生活。“向故国”,承前指欲重回伊甸园,曾经生活在园中的亚当、夏娃受蛇的诱惑而偷食禁果,被上帝逐出。结数语用《圣经·创世纪》记载的事典,暗示这是一段禁断之情。然梦境重回,欲赓续前尘情事,其可得欤?“摘蛇果树盈筐,互簪金萼”的温馨场景,不过是虚幻的梦中呓语罢了。

  武汉是一座多湖的城市,与其说湖在城中,不如说城在湖中。上片开头,即从湖说起,以比较容易理解的超现实手法,将常态下的静物盘活。“诸湖蓝水,在星光、萤火之间跳跃。”词人笔下,隐身于夜幕中的深蓝色湖水,纷纷跳入画面,在星光、萤火之下移动,此较之“正常”写法而言星光、萤火在湖面闪烁,可谓新异之极。“清夏校垣皮影戏,恬梦东城西郭。”接着又是一个“兽式”超现实的手法,意谓在清爽的暑期夏夜,同学们在“东城西郭”的各自家中次第恬然入梦,然而放假前,大家在课间嬉闹的影子却不曾消失,而是投射在“校垣”上继续活动,如无人剧场里自动播放的皮影戏。此二句倒装,前句是用贴近现实的笔调叙写玄幻的情节,后句中的“东城西郭”作“恬梦”的后置状语,合之则指时间,省略的主语是“恬梦”这一动作的发出者。此种表达方式,为该词又一奇崛处,不可轻忽。垣,矮墙也。校垣,当年小学校粉白的墙垣,如校衢指校道、雨衢指雨中的小路、蚓径指弯曲的小路之类,均为“兽”式自造词。在词语的创新搭配上,独孤食肉兽为我们提供了无数丰富的想像与可能。此种写法,频频出现在词人笔下,如五律《三游洞》:“藤延高鸟道,壁录大江声。”可知以“垣”、“壁”而为录音、储影之介质,亦词人独有之积癖、奇想。隧洞也可以成为刻录的介质,如《惜秋华·动车蜀道》:“银舱载梦航行,刮暗壁、碎成飞鼠。神姥子宫温,收藏瞬间无数。”再如:

  经旬不到西园,梦寻前度遗钿。为录深宵凉雨,青苔写到墀边。(清平乐·别后)

  湖面可以刻录山中的各种声音,苔藓可以录存“花光雨季”的影像,等等,此种写法,词人乐此不疲。接下来看,“炉口嘶风,缸心兑月,小小人如削。”女主角,词人的小学同桌黄芳这时才正式出场。炉口、缸心,烹炼名词生新度不输动词“嘶”、“兑。”“缸心兑月”,可参作者的歌行体《后七十二家房客》:“小杓沉缸舀凉月。”三句谓在同学们各入恬梦的月夜,唯有黄芳还在添柴生火、攀缸注水,勤苦务家。“人如削”,当系自张元干《满江红·自豫章阻风吴城山作》“想小楼、终日望归舟,人如削”句中来。寥寥数笔刻画,绝不作一议论,一个幼年丧母的贫苦女童形象便呼之欲出,读来令人鼻酸。“荡开双桨,拉钩临别曾约。”续言“我”与黄芳交好,期末曾与之“拉钩”相约暑期继续一同游玩,在“诸湖蓝水”上“荡开双桨”(荡开双桨,当系借用老歌《让我们荡起双桨》)。然而,根据此词小注“予二年级转学后睽违至今”,可知这临别一约,可能已成永远无法兑现的遗憾。

  过片的讲述时间点已是离别多年之后。“为母为妻,年华静好,相册扬千鹤。”则皆词人悬拟,系对长大成人后的老同学的祝福与想望。“年华静好”,胡兰成承诺张爱玲:“时光未央,岁月静好。”此希望成年的黄芳婚姻家庭美满;千鹤,当指“千纸鹤”,源于一个日本传说,代表美好的祝愿。纸折千只鹤祈祷得病的人早日痊愈,也有祈祷某事成功之意。读至此处,耳边仿佛响起邰正宵的歌声:“传说中心与心能相逢,我的心不后悔,折折叠叠都是为了你。”(《千纸鹤》)此句续写想象中的黄芳生活幸福,每一页相册里都记载着岁月的美好。在这个3D蒙太奇特效镜头般的句子里,读者似乎看到,一个成熟的女性正安详地翻阅自家相册,一只只纸折仙鹤纷纷从页面、指间飞扬而起。作者《蝶恋花·春日小辑寄北》(2006):“览我江南烟水页。翩翩随指翻蝴蝶。”已用过类似手法。此处化蝶为鹤,特效观感相仿。“遥夜一灯恒为祷,维我旧窗高凿。”然而前述美好,终归只是词人基于“若是”的想象,并不确定。遥夜,喻离别后两不相知的漫长岁月;高挂的旧窗与不灭的孤灯,代表恒久的守望。很多年来,词人一直为童年艰辛的老同学默默祈祷,期望她拥有美好的人生。灯窗高凿于夜空,此处仍然呈诸镜头语言,可参词人同样与大堤口小学有关的一首歌行体作品《诸客》:“我生初在横堤住,彩槅镂空张画布。”一“凿”一“镂”,笔如刻刀。“雪麓昙林,雨衢樱伞,孤印人间烙。”接下来,又是一段关于童年的意识流视频。根据小注可知,黄芳家距大堤口最远,武昌花园山麓昙华林,是她每天风雨无阻前往学校的必经之路。视频中,山脚的树林、街道等景物,不断随四季变幻——冬雪里、春雨中,“小小人如削”,女主童年时代的孤茕身影,不断地出现又消逝在这段曲折的路途,周而复始,烙在这人间,烙在词人的脑际。镜头语言里,饱含词人的怜惜与怀念。此一节上学(或回家)路上的描写,也是对上片校园清夏无人、诸同学归家入梦等小学生活片段的补阙,既是意识流的悬拟,又有生活实景为底色,并非彻底的蹈虚之笔。下片煞拍以“梨涡飘绽,蒲英旋熠天角”作结,紧接前句“雪麓昙林,雨衢樱伞”,并继续运用蒙太奇特效:童年的女主蓦然回眸,带着酒涡(梨涡)的笑靥绽放于记忆的荧屏之上,不待抚捧追寻,便随即化为一朵朵飘荡旋转的蒲公英,闪闪飞向远方。此意象隐喻故人无处寻、童年无可谏,唯美镜头之外,是对前述祝祷结果不可知、不确定的忧郁,以及对时间的感伤,其体现的正是贯穿独孤食肉兽近乎全部作品的核心主题——关于时间的诗学与哲学。

  独孤食肉兽词中的场景,如与传统词作稍加对比,便很容易发现二者相异之处。如柳永之《雨霖铃》,上面着力铺写离别的现实场景,以至着意经营“执手相看泪眼,竟无语凝咽”这一堪称经典的细节画面,该词上片以“念去去、千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”呼应开片的“对长亭晚”,并开启下片抒情与对“酒醒”后的悬想。下片开头“多情自古伤离别”,及“此去经年”以上数句,不免直抒胸臆。又如苏轼《水调歌头·中秋》则将怀人之思限定在一个特定的流线型的场景,且“人有悲欢离合”等数句,亦寓情于理。“转朱阁、低绮户,照无眠”,场景偶有转换,也往往是同一场景的不同景物,交待得十分清楚。即使偶涉时空异度,如柳永之《八声甘州》,“想佳人,妆楼颙望”数句,亦交待无误。再如蒋捷《贺新郎·兵后寓吴》,无论是“记家人、软语灯边,笑涡红透”的回忆,还是“明日枯荷包冷饭,又过前头小阜”的设想,也以抒情主人公为中心将时空清晰呈现。即使美成、梦窗辈词中的时空稍涉复杂,亦不难索解。然而,独孤食肉兽之词的时空转场,往往变化无端。盖其时空营构的手段,充分汲取了西方叙事文学的艺术手法,并借鉴现代电影技术表现现实与梦幻交织的“抒情”与“叙事”方式,其词的场景营构,有如急管繁弦,或暴风骤雨一般,常常超出现实的局囿之外,又将其纳入看似“实实在在”的可观可感的场景之中,开创了词境营造的全新局面。

  综上所述,这今天这个“融网”时代,独孤食肉兽并不是一个数典忘祖的人,恰恰相反,他对古典诗歌传统怀着宗教般的敬畏心情,如他的词中所呈现的,“冬雨江城流水粉,树色人形颠倒。达利、庄周,恍然皆我,午梦三微秒。石榴血溅,花间蝴蝶尖叫。”(《念奴娇·千禧前最后的意象》)即是这种欲融古今中外于一体的心情写照。于古典而言,诗、骚、李、杜、苏、辛自是其顶礼膜拜的文学先贤,但这些前代文学典型拥趸太多,涉笔所至多现实社会题材,所用手法也相对传统、相对简单,因而,独孤食肉盖更醉心于清真、梦窗、白石等较为“炫技”一派的词人,于清代王渔洋的神韵说及清代各重要词人,亦无不博观约取。正因为如此,他的词作才在极端“现代化”的外衣之下,很大程度上仍然保留了传统词文体的形式规范与审美意蕴。通观独孤食肉兽的词作,其学习西方现代小说叙事手法,并努力尝试将此种艺术手法与传统词的写作相结合,取得了一定的成绩,已如前所述。另一方面,独孤食肉兽尤为注重对西方现代诗歌各种流派的学习,而且在创作中时有运用。他常用的学习手段是以西方诗歌文本为依据创作隐括词,或直接借用西方诗歌的表现方式,或直接化用其诗句入新词,前面的举例中有所涉及,此不赘述。此外,早在二○○○年之前,他就曾尝试创作新诗并改写成词,探索新诗与词文体的文本转换的可能。凡此种种,均系词文体发展历程中前乏古人、后启来者的开创性尝试,必将在词文体发展史上写下浓墨重彩的一笔。“新世瑰奇异境生,更搜欧亚造新声”!不幸的是,一百多年前,“诗界革命”的领袖提出来的通过表现时代、融合欧亚来赋予传统诗歌体式以新生命的理想,却被不久之后的新诗运动所打断;幸运的是,时隔百年,这种理想又在独孤食肉兽的创作中得到了异代回响,而且,他以无与伦比的创作实绩回应了前辈们的理论预设。他的词(包括旧体诗)是古典和洋典的混搭,戴着格律镣铐而如此飞旋“炫技”,体现了他消弭新、旧诗边界的拓新尝试,同辈多称其为“兽体”,若准“旧体新诗”之例,此类词作实为“旧体新词”。鲁迅说:“自有《红楼梦》以来,传统的思想和写法都被打破了。”我们不妨这样说:“自有独孤食肉兽以来,传统词的思想和写法都被打破了!”

  年第4期[总第26期]。注脚见原刊。)2018年第2期[总第28期]已出刊,读者可通过邮局订阅(邮发代号2-789)

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